ыть, проскочит.
И начался второй этап постановки «Робинзонов» (Я вернулся к этому названию). Работа нового режиссёра мне не нравилась, но, говорят, что его уже нет в живых, поэтому не стану критиковать и называть фамилию. А вот с новым автором музыки мы очень подружились. Это был Михаил Александрович Меерович, маленький, толстенький, лысенький, похожий на поросёнка, но не на энергичного и решительного Наф-Нафа, а на доброго и доверчивого Ниф-Нифа.
Он любил выпить и хорошо покушать, на рубашке всегда хранились следы вчерашнего ужина, а на подбородке – жёлтое пятно от утренней яичницы. Его называли «ленивый вундеркинд». Он был не из тех, кто часами сидят у рояля, вымучивая мелодию – писал быстро, стремительно, на ходу. Его нотные листы были измяты, как тряпки – на них можно было писать только «Оперу нищих». Он не любил исправлять, переделывать, если не получилось сразу – сочинял заново.
У него было много работ в разных жанрах, но больше всего – в мультипликации. Его очень любили и постоянно приглашали режиссёры мультфильмов, потому что он умел писать и озорно и смешно.
Несмотря на то, что за плечами у меня и музыкальные комедии, и мюзик-холлы, и много песен – я обладаю полным отсутствием слуха, все песни пою на мотив «Дубинушка». И при всём при этом Меерович, приступая к новому музыкальному номеру, непременно дозванивался до меня и приглашал к себе:
– Александр Семёнович, хочу с вами посоветоваться.
– Михал Александрович, у вас есть режиссёр, хормейстер, балетмейстер – они лучшие советчики, чем я.
– Во-первых, меня вдохновляют ваши горящие глаза, а, во-вторых, вы понятней объясняете.
А дело вот в чём: поскольку я в музыке, как собака: чувствую, понимаю, но выразить не могу, поэтому я ему мелодию рисовал. Наши встречи были похожи на совмещённые уроки музыки и геометрии. К примеру:
– Мне кажется, здесь должно быть так: резко вверх, резко вниз и потом ровно, ровно, ровно… И снова: резко вверх, резко вниз, ровно, ровно, ровно…
Я рисовал на бумаге кривую, напоминающую кардиограмму.
– Ясно, ясно! – его глазки загорались, он подбегал к роялю: «Блом-блом!.. Блим-блим!.. Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля… Блом-блом!..Блим-блим!.. Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ляля»…
И рождалась мелодия, именно та, какую я ощущал. Он называл меня своим соавтором, я этим очень гордился и даже подумывал, а не создать ли новое направление, смешав музыку с геометрией – ведь существует же цветомузыка, почему не быть и геомузыке?..
Когда я возвращался в Киев, он звонил по междугороднему:
– Александр Семёнович, я в творческом тупике – срочно шлите свои глаза!
Поскольку ни факсов, ни, тем более, интернета тогда не было, я отправлял ему по почте листок, на котором изображал два больших глаза, а между ними – огромный нос, чтобы он не сомневался, что это мои глаза.
Хотя Ансимов, как руководитель театра, от спектакля отмежевался, но, как режиссёр, он сохранил любовь к моей пьесе и переживал за её судьбу, поэтому работа над опальными «Робинзонами» не прерывалась. Роли получили самые известные артисты театра, Народные, Заслуженные, такие как Василий Алчевский и Александр Горелик. Ещё очень многие выразили желание участвовать, поэтому на репетиции приходили три состава. Обычно, «первачи» всегда капризничали, немножко опаздывали. А тут, как рассказывал мне Ансимов, они являлись за тридцать-сорок минут до начала репетиций, чтобы в их отсутствие не выпустили второй состав.
На нашей первой встрече артисты стали наперебой хвалить пьесу за её комедийность. Но я заявил, что при всём комизме и эксцентриаде, считаю её трагической историей о загубленных судьбах. И стал объяснять, что Божий странник – это неординарный человек, который понял, что честным путём не пробьётся, взял в руки крест и стал им, как партбилетом, пробивать себе дорогу; что Девица – это девушка из провинции, которая осознала, что обречена, до конца дней своих, жить и стариться среди беспросветной нищеты и повального пьянства, что единственный её товар – это её тело, а единственный шанс изменить свою судьбу – это мужчины; что Интеллигент, как и в жизни, верит в каждого нового правителя, помогает ему прийти к власти, а эта власть потом, как и в жизни, интеллигента, бьёт и уничтожает… Существует расхожая поговорка: «Артисты, как дети». Я в этом ещё раз тогда убедился: они слушали меня с распахнутыми глазами, жадно впитывая всё сказанное, и просили: «Ещё! Ещё!».
Во время репетиционного периода, дважды являлась комиссия из Управления культуры Моссовета с нескрываемым намерением закрыть спектакль. Ансимов мне потом звонил и рассказывал, как они, не выдержав, хохотали, буквально, до слёз (у женщин текли ресницы) и после этого, и первый и второй раз, не смогли произнести роковое «Нет!». Полуподпольный спектакль постепенно двигался к премьере.
И вот, наступил день общественного просмотра. Я приехал утром, завёз чемодан в гостиницу, принял душ и помчался в театр. У центрального входа стояла толпа не получивших пригласительных билетов, но во что бы то ни стало, жаждущих проникнуть на просмотр. По городу уже давно прокатился слух о том, что этот спектакль будет запрещён, а в Москве, как и везде, всё запретное вызывало повышенный интерес: значит, там есть «Что-то!». Этот интерес привлёк в театр даже тех, кто никогда не интересовался опереттой, от политических обозревателей до известных кинематографистов, таких как Яков Сегель и Лев Кулиджанов.
Спектакль прошёл с большим успехом, каждая реприза вызывала хохот, каждая песня, и каждый танец, сопровождались аплодисментами. По его окончании, артистов вызвали на поклон, хотя на просмотре это не положено.
Перед Управлением культуры Моссовета стояла непростая задача: после такого горячего приёма зрителей найти уважительную причину для закрытия спектакля. Когда все собрались в кабинете директора театра, наступила пауза. Потом кто-то радостно вспомнил:
– Во втором акте забор перекошен, вот-вот упадёт!
– Я укреплю! – поспешно заверил Змойро.
Снова пауза. Следующий упрёк композитору:
– «Марш тунеядцев» вы пронизываете пародиями на народные песни – это оскорбительно для народа!
– Я не буду пронизывать, – так же поспешно пообещал Меерович.
Снова помолчали.
– Товарищи, прошу высказываться! – призывал председатель Управления, но никто не спешил откликаться на его призыв. И вдруг его взгляд упал на меня. – А драматург не хочет поделиться своим мнением о спектакле?
– Хочу. – И тут я, наивный борец за качество, им очень помог: высказал все претензии к режиссуре и перечислил те исправления, которые, на мой взгляд, надо сделать. Обрадованные члены комиссии, довольно потирая руки, приняли решение: «Поддержать претензии автора пьесы, премьеру отложить до исправления перечисленных недостатков».
– Вы – убийца! – заявил мне Ансимов после заседания. – Убийца собственного спектакля.
– Почему? – удивился я. – Доделаем и выпустим.
– Запомните на всю дальнейшую жизнь: к отложенным премьерам не возвращаются… Конечно, они бы всё равно нашли к чему придраться, но вы им здорово помогли! Я вас должен огорчить: спектакль похоронен. И не только в нашем театре, но и во всех остальных.
– Но в театре Гоголя уже репетируют!
– Прекратят. Везде прекратят, во всех городах, по всей стране.
– Но почему? Почему?! – чуть не взвыл я.
Ансимов спокойно объяснил:
– Когда в столице нашей необъятной Родины за день до премьеры запрещают спектакль, это настораживает республиканские и областные партийные органы, и они дублируют решения, принятые в Москве.
Увы, он опять оказался прав: работа над «Семью робинзонами» была приостановлена и в театре Гоголя и во всех тех театрах, о которых говорил мне Саква. Как будто над этим названием повисло чьё-то проклятие, и в кино, и в театре. А потом я стал подозревать, что меня элементарно сглазили, и даже вспомнил, когда и где. Это было на всесоюзном семинаре начинающих кинематографистов, который проводился под Москвой, в Болшево. Мы жили вдвоём в одной комнате с драматургом Татарским (кажется, его звали Андрей).
В то время я был ещё начинающим, но уже преуспевающим: один мой сценарий, «Сорок минут до рассвета», снимался в Белоруссии, на другой сценарий, «Семь робинзонов», был подписан договор и приезжал конкретный режиссёр Сегель, с которым мы вместе работали, а у Татарского, с его слов, шла волна неприятностей: спектакли по его пьесам закрывали во многих театрах, один за другим. «Ты – счастливчик! Ты – везунчик! – повторял он мне. – Ты – удачник!». У него были чёрные пронзительные глаза, чёрные волосы – он был похож на безусого Сталина. Нужно было держать дулю в кармане, а я не знал. Я работал над «Семью робинзонами», он писал пьесу для ТЮЗов, которая называлась «Бумеранг». Эта была его первая пьеса, которая принесла ему успех, она была поставлена во многих театрах страны, а у меня, после встречи с ним, начались сплошные неприятности: запретили спектакли, сняли с экранов фильм, разбился режиссёр. Когда я впоследствии поделился своими предположениями с Сегелем, он не стал иронизировать или смеяться, а очень серьёзно спросил:
– Ты, небось, хвастался своими успехами?
– Он расспрашивал – я рассказывал.
– Вот он и украл твою удачу.
Я не думаю, что Татарский желал мне зла – мы были в дружеских отношениях, но факты есть факты: спектакль «Семь робинзонов» был запрещён к постановке во всех концах нашей необъятной страны, «где так вольно дышал человек».
Прошло несколько лет. (Очень хочется рассказать, поэтому я забегаю вперёд).
Под Москвой проходил очередной семинар писателей-юмористов. Ежедневно, на одном из занятий, два-три литератора читали свои рассказы. Когда дошла очередь до меня, я, вместо рассказов, прочитал первую картину «Робинзонов», которую приняли очень здорово, расспросили о судьбе пьесы и потребовали прочитать до конца. Редактор издательства «Искусство», любимая всеми нами Лариса Владимировна Гамазова, заявила:
– Я её опубликую.