громадный Тетерев…» «Да, ну и что?.. Это — сначала! Но ведь нужно, чтобы он ещё и сыграл!..» Я спрашиваю: «А Козлов?» — «Изиль, он — слишком юный!.. Мальчишка, приклеенный к бороде». Я вздыхаю и выхожу. Рассказываю об этом Сироте. А Роза говорит: «Изиль! По-моему, он сделал тебе предложение!.. Если ты не попробуешь, он потом скажет: «Я же вам говорил!..» «А если попробую, он может сказать: «Я вас нэ вижу!..» — Перестань! — Роза говорит: — Давай готовить «доктора!..» Что мне делать?.. Я подхожу к Жоре Штилю и говорю: «Жора, знаешь так вышло, я не виноват, я ничего не просил, но Гога поставил меня в такое положение, что я должен буду показать ему Доктора». Жора пожал плечами: «Показывай». Мы с Розой приготовили, я показал, и Гога объявляет: «В очередь!.. Генеральную и премьеру играет Заблудовский». И всё-таки я не просил! Понимаешь?!
— Ну, как ты, Юзик? — спрашивал я Мироненко уже из-за черты.
— Здравствуй, Воля! — откликался он бодрым голосом. — У нас в порядке. Только скучновато стало. Не та атмосфера за кулисами. Никакого общения, никакого разговора. Другая молодёжь, какая-то беспредметная, что ли… Смотришь на эти лица, и хочется написать заявление об уходе!..
— Не выдумывай, — говорил я, — всё образуется, как в жизни. Или — как в романе…
Дипломным спектаклем у нас на Шелковичной (в Питере театральный — на Моховой, а в Ташкенте — на Шелковичной) были «Дети солнца» Горького; Мироненко — Чепурной, я — Павел Протасов. Он играл глубоко, искренне, сильно, без всякого нажима и сантимента рассказал об одинокой неприкаянной судьбе одарённого человека, способного любить и принимать мужественные решения. Я за него «болел», как за себя. Вышло так, что перед выпуском наш руководитель, Иосиф Вениаминович Радун, однокурсник Товстоногова, неудачно упал с грузовой машины, повредил копчик и с дикой болью залёг на койку, вернее, на жёсткую доску. Свободных педагогов на тот момент не оказалось, и Радун поручил мне не только играть, но и «режиссировать», — я пришёл в театральный после университета, и в безвыходном положении это показалось выходом. Так я начал двоиться прямо с институтской скамьи, вследствие несчастного случая, привыкал утолять жажду игры и руководить общим процессом, что и превратилось потом в мину замедленного действия. Особенно я «освобождался» в тех сценах, где мой химик Протасов не участвовал, и сцены Мироненко — Черпунова доставляли мне особую радость. Он не «артачился» и подхватывал все на лету. Со своими выдающимися внешними данными Юзеф сверкал на сцене, недаром его «с ходу» взяли в Киевский театр имени Леси Украинки. Я уехал в Ленинград, Мироненко — в Киев, и через некоторое время Юзеф спросил меня в письме, нельзя ли ему показаться в БДТ. Я тут же начал нахваливать его Товстоногову, и Гога сказал:
— Пусть приезжает, надо посмотреть!..
Посмотрели и взяли. При каждой возможности я его занимал; Юзеф играл в моей студии в музее Достоевского, и, конечно же, в «Розе и кресте», где его большой и красивый граф Арчимбаут вызывал тревогу и сочувствие.
В конце декабря, перед Новым годом, весь БДТ толковал об уходе из театра Чхеидзе, и я позвонил ему, чтобы поздравить с наступающим и проститься. Темур был оживлён, он действительно улетал завтра, пока — на неделю, но, как показалось, прощались мы навсегда.
— Ты такие вещи открываешь в своих книгах, — сказал он, — никто не догадается…
Как-то я подарил ему трёхтомник переведённой на русский грузинской прозы и несколько книг грузинских поэтов, думая, что пригодятся ему в работе. Грузию я полюбил с первого раза, твёрдо и бескорыстно.
— Надо на прощание посидеть за столом.
— Я хочу посидеть в твоём зале, — ответил он.
— Приходи, — сказал я, — потом посидим в моём кабинете: за окном течёт Фонтанка…
— Обязательно, — сказал Темури…
В Комарово навстречу мне появился Александр Аркадьевич Белинский, знаменитый режиссёр театра и телевидения, постановщик актёрских «капустников» и мастер изустных легенд. Я был замешан в его телеспектаклях, и отношения у нас были приязненные.
— Здравствуйте, Володя, — сказал он. — Говорят, вы будете играть «Мещан»?..
— Да, Саша, сыграю.
— Правильно, надо это сделать, вы получите удовольствие, это же — гениальный спектакль. Я, конечно, приду, думаю, явятся все…
Летом на комаровских дорожках встречается «весь Ленинград», и тотчас вслед за Белинским появилась сама Дина Шварц, легендарный завлит легендарного театра. После Гогиной смерти Дина сильно похудела и казалась рассеянной.
— Володя, — озабоченно спросила она, показав на подвешенную руку, — а как же «Мещане»?..
— Да вот так, — легкомысленно отозвался я. — Или отрубим?..
— Ну да, — смягчилась Дина. — У Петра тоже могло быть что-то такое.
— Конечно, — сказал я. — Папаша прибил…
— Все ждут, — многозначительно сказала она. — И москвичи приедут… А что вы здесь делаете?..
— Да как вам сказать... Скребу пёрышком…
— Пишете?.. А что?..
— Может быть, повесть, а может… роман…
— Роман? — удивилась Дина. — Дадите почитать?..
— Если получится, — подарю...
Тут Дина Морисовна оглянулась, не услышит ли кто, и конфиденциальным тоном сказала:
— Вас не хватает.
— Верю. — Не мог же я сказать правду и обидеть человека.
Ни про артиста Р., ни про меня, от него отделившегося и отдалившегося, ни про автора романа о Сенеке и Пушкинском центре читатель не поймёт чего-то важного, если не возьмёт на прочтение роман, имеющий и вторую часть названия: «Узлов, или Обращение к Казанове».
Я не предполагаю, что вы прерываете чтение и бросаетесь на поиски. Наоборот, именно то, что в руках, дочитайте до финала. А потом уж…
«Узлов» стал поворотным событием жизни автора. Печатал его недолго продержавшийся московский журнал «Согласие», а затем — издательство «Новая литература», называвшее себя «ассоциацией»…
И герой, и рассказчик рождались, как две разные и любимые роли. Думалось, что к первой книге добавится вторая, и фрагменты или заметки на память, предназначенные для неё, прирастали и отлёживались в забытых щелях…
В «Узлове» давали себя знать манки и ухватки детектива. То же было бы и во второй. Наброски, или, как говорили в XIX веке, «брульоны», хотели появиться и здесь. Время, конечно, упущено, но, может быть, я ещё вернусь к Осипу Узлову…
Без прототипов не обходится ни один прозаик, если он склонен к реализму. Если же он тянется к документальной точности, тогда между именем собственным прототипа и именем романного героя возникают постоянные внутриавторские перемещения, на которые пишущий то открывает, то закрывает глаза.
Сознаюсь, борьба героя и прототипа тем увлекательнее, чем меньше правил помнит, то есть это «борьба без правил».
Никогда позже я не был так свободен и весел, как во время воздушного строительства своего первого прозаического сочинения. Материалом служило всё что угодно и все кто угодно. «Всё смешалось в доме…» И лишь потом, по завершении, мой друг Рассадин, оценив прозаические возможности автора «Узлова», стал сталкивать меня к документализму, добившись для себя успеха, а для меня — подчиненности.
Стас вёл меня. Вёл, вкладывая всё своё знание, всю ответственность, талант и веру. Не в Бога, он допоздна был атеистом, а в человека, в данном случае — в меня. Даже отводя от того пути, что подсказывал первый роман, он оценил его так:
«Когда слышишь, что артист, режиссёр, поэт, пушкинист взялся ещё и за прозу, то, даже зная всю его разностороннюю одарённость, всё-таки вздрогнешь. Не много ли? Успокоимся. Книга Рецептера — реальная и фантасмагорическая, едкая и исповедальная, каковой сплав и образует её трудно формулируемое своеобразие, — не проза актёра. Не проза поэта. Она — проза прозаика, которую отличает блеск профессионализма. Да, отличает, приходится так говорить, когда уныло взираешь на общий фон, где самолюбиво пыжится дилетантизм, а неумение писать нескучно выдаётся за сложность и современность.
Рецептер имеет смелость быть увлекательным. Смелость — или свободу. В данном случае, впрочем, это одно и то же».
Это было написано Рассадиным и напечатано на суперобложке «Узлова» для издательства. В «Новой литературе» роман вышел в 1994 году бешеным по нынешним временам тиражом — 10 тысяч экземпляров. Я дарил его тем, кого любил, в том числе и двум писателям, которых ставил и ставлю выше остальных во все «новые» литературные времена. Это Андрей Сергеев и Александр Чудаков, оба безвременно ушедшие, пролагатели новых путей. Первый написал «Альбом для марок», а второй — «Ложится мгла на старые ступени…». С каждым из них мы выпивали по двое, ни разу не отметив встречу «на троих»…
Когда Чудакова не стало, я позвонил его вдове Мариэтте и сказал, что поверить этому не могу и всегда вскрикиваю, мол, «не может быть!», никак не научусь сдержанности, и, наверное, так же будет до конца. И о её булгаковской книге я сказал Мариэтте все хорошие слова, какие знал.
— Я сама не могу этому поверить, — сказала она, и не знаю, как буду жить без него. Каждую мою страницу он брал и читал в рукописи, а я — его — уже в печати… Знаешь, мы с ним с девятнадцати лет… Вся жизнь… Вот, я только тебе читаю, что он написал о булгаковской книге: «Явление, ретроспекция эпохи, и сравнить её можно с книгой Анненкова о Пушкине…».
— Это правда, — сказал я, — лучше не сравнишь. Саша Чудаков и Андрей Сергеев были, по мне, лучшие прозаики во времени, самые лучшие на смене двух русских веков, оба глядели вперед не обращая внимания на жанры, моды, концепты и конкурсы… О нашем с тобой диалоге, Мариэтта, я рассказал в «Булгаковиаде», а о встречах с Сашей не писал. И, знаешь, я разучился писать и чую, как это правильно. Нельзя уметь. Нужно учиться по новой! Каждый раз, когда говорю, что разучился, я подставляюсь. Этим может воспользоваться кто-то из тех, кто думает, будто умеет судить. Они становятся «советниками» или «экспертами» при начальстве… Но я — с теми, кто ушёл, и «не умел», а от этого писал лучше всех. Я только обрёл их и потерял… Впрочем, может быть, я и не сказал этого Мариэтте, но думал и продолжаю думать так…