Я догадался, что Бунина Гранин получил в подарок как раз сегодня, но решил передарить мне, не заглядывая.
— Да, Володя, хватит одного… Давай, читай Рецептера.
— Ладно… Эпиграф из Блока: «И повторится всё, как встарь», помните?
— Да, конечно, «Аптека, улица, фонарь…»
Он закрыл глаза и погрузился в слух.
— «Поэты падки на химеры / и прозревают среди тьмы. / Но смерть заразнее холеры/ и повсеместнее чумы. / А век то глохнет, то ярится, / но вот уходит человек, / и ни за что не повторится / под фонарями, у аптек…»
— Хорошо, — сказал он, не открывая глаз. — Давай ещё.
Я опять прочёл короткое.
— Так и надо, — сказал он. — Надо недокармливать слушателя, не перегружать.
— Вы сказали о юбилее: от этого «не уйти»… Я вспомнил стихи друга, Германа Плисецкого: «Уйти в разряд небритых лиц / от розовых передовиц,/ от голубых перворазрядниц, / уйти в одну из чёрных пятниц, / уйти, не оправдать надежд, / и у пивных ларьков, промежд / на пиво дующих сограждан, / лет двадцать или двадцать пять / величественно простоять, / неспешно утоляя жажду…»
— Хорошо, — сказал Гранин. — Но он, кажется, не имел успеха.
— Вот ведь имеет, — сказал я. — В нашем разговоре.
— Я был с ним знаком. Довольно давно. Была такая поэтесса, — и он назвал нерусское имя.
— Знаю, — сказал я.
— У меня с ней был роман. А потом подошёл Плисецкий. Начался роман у них, я отошёл…
Снова он меня удивил. Назвал имя, вывел сюжет. Что это?.. «Были когда-то и мы рысаками»?.. Или степень доверия, или самое мужское…
Мужское — это мужчина. Мужчина при всех и в одиночестве. Сам по себе. Сам с собой и с другими. Всегда, без всякой примеси. Без женских уклонов, стараний, примочек. Без перестановок предметов на твоём столе. Ни одна из женщин не знает, как, что и где должно лежать. Мужской взгляд держит все предметы там, куда положила их мужская рука. Ничего не складывается вчетверо. Ни к чему не приближаться. Руки держать по швам, всем дмам — по швам, не давать волю себе и шумам, тянуться, стараться, держаться. Дисциплинка, трах-тибидох, выдох и вдох. Мужчина велит, радуйся, что есть, кого слушать. Слушать — значит слушаться. А ты — затвор, а ты — прицел, ты — мужчина, не оставляй зазора, не потакай. Ты должен быть жесток, чтоб добрым быть. Держись, пока цел. Быт оставь в отдалении, подыми глаза, посмотри на небо…
…«Седьмая» школа в Ташкенте была школой красавиц: Ира Мордвинова, Галя Парагузова, Сара Рахман… С ума можно было сойти! Если седьмая, или двадцать первая, наша, устраивали вечер с танцами, то приглашали соседей. Двадцать первая была мужская, а седьмая — женская. Когда на седьмую школу стала зариться мужская пятидесятая, мы объявили ей войну. А седьмую школу назвали своей, и любую агрессию пресекали. По-всякому. Прежде всего — дракой, дракой, кулаками… Все десять лет мы ходили в школу поврозь, до нас мальчики и девочки учились вместе, после нас — опять вместе; с 42-го по 52-й год… Жуткий такой старорежимный эксперимент, вызванный, скорее всего, войной…
12.
«А всего пагубнее для нравственности театр,— писал Сенека, а подчёркивал я, — тут порок прививается тем легче, что он нравится. Сознаюсь тебе, что, побывав в обществе, я возвращаюсь скупее, честолюбивее, сластолюбивее, даже жесточе и бесчеловечнее».
Нет, господа, вы ошиблись. Это не сегодняшняя выписка. Она, как и многие другие, — из маргиналий, испещривших роль, полученную когда-то. И не только ту, что отпечатана за счёт театра на пишущей машинке и сшита ниточкой, хотя есть и такая, но и ту, которая переписана собственноручно, что свидетельствует о серьёзности намерений.
Любопытно, признаюсь вам, просмотреть архив артиста восьмидесятых годов прошлого века глазами Молчалина, который, «числясь по архивам», получил «три награжденья» и, очевидно, любил свою работу…
Одна иностранная фурия активно советовала моей жене «не складировать в квартире всю эту архивную заваль, от которой чёрная пыль», но жена её пока не послушалась, а, наоборот, аккуратно надписала на экземпляре пьесы Радзинского с моими рабочими пометками «В защиту Сенеки». Была ли тут моя диктовка, или нет, но я и впрямь пытался защитить исторического Сенеку и всё больше убеждался, что без моего продуктивного вмешательства Луций Анней пропал…
Имел ли наш друг Эдвард Станиславович Радзинский право представить себе неслучившуюся встречу Нерона и Сенеки и записать её течение?.. Да, имел полнейшее право…
В московском Театре им. В. Маяковского, например, Нерона победительно играл Армен Джигарханян, с которым я встречался не только на Пушкинском фестивале во Пскове, куда он приезжал со своим новорождённым театром, но и в Москве, и в Петербурге, где мы с Арменом пили и закусывали до зари в кают-компании легендарного крейсера «Аврора», ещё не распиленного ремонтом…
Теперь другой вопрос. Имел ли я хоть какое-нибудь право, получив роль Сенеки в пьесе Эдварда Радзинского, подвергать сомнению её текст и предлагаемые обстоятельства, перепроверяя их сочинениями Корнелия Тацита и самого Сенеки, что мешало и мне, и моим коллегам?.. Нет, не имел…
— Эдик, — спросил я Радзинского, бродя по своим старым следам, — ты помнишь, как я просил тебя исправить текст Сенеки за счёт «Писем к Луцилию»?
— Конечно. Как это можно забыть?
— Скажи, пожалуйста, ведь Сенека вскрывал себе вены в ванне, не так ли?..
— В ванне, обязательно, — подтвердил он, не догадываясь, во что его втягивают. — В ванне и кровь идёт быстрей, и не так больно.
— Да, — сказал я, — хотя и у Рубенса, и у Луи Давида обнажённый Сенека сидит в креслах, под ногами — медные тазики, и кровь стекает именно в них… Рубенс есть в Мюнхене, и я на него случайно налетел…
— Это интересно, — сказал Радзинский. — Очевидно, они писали в соответствии с представлениями своего времени, но римляне безусловно пользовались ванной.
— Согласен, поэтому мне и не хотелось во втором акте лезть в бочку вместо Диогена, как в пьесе. Я лез в бочку фигурально, чтобы не делать этого в реальности, то есть по роли. Хотя, есть ещё средневековый рисунок, где Сенека режет вены как раз не в ванне, а в бочке, но бочка в данном случае играет роль ванны… Но всё, что я творил, было непозволительно, Эдик!
Радзинский слушал внимательно. В его пьесе был выведен и Диоген, которого по приказу Нерона извлекают из бочки и распинают на кресте, а Сенека заменяет распятого Диогена в знаменитой бочке, чтобы сгореть в ней заживо...
— Эдик, дорогой, скажи, как ты думаешь, почему во всех спектаклях Нерон имел успех, а Сенека выглядел гораздо слабее?.. — Это было по меньшей мере нехорошо — задавать такой вопрос драматургу, чья пьеса имела успех во многих странах, тем более что чёткой цели у меня не было.
— Я понимаю, Володя, — сказал Радзинский, проявляя не только терпимость, но и чуткость. — Это всё-таки как бы моя вина. Роль требовала другого объяснения. Видимо, я не сумел это объяснить… Нужно было играть Нерона, как Мейерхольда, а Сенеку, как Станиславского…
— Не может быть! — воскликнул я. — Мы же не сговаривались!.. Ты меня ни разу не видел! Но в первом акте я играл именно Станиславского, и что-то почувствовал!.. Я искал походку, речь, характерную мягкость. И Гога это принял.
— Вот видишь, — сказал Эдик. — Но если прежде побеждал играющий Нерона, то теперь должен победить Сенека.
— По мне, он должен был побеждать всегда!
— Они по-прежнему современны оба, — сказал Радзинский. — Мы видим капитуляцию, которая происходит каждые пять минут!..
— Ты думаешь, Гога хотел сказать о себе? — спросил я. — Сенека — Товстоногов?! Но лириком он не был. Кем угодно, только не лириком.
— О чём бы мы ни говорили, мы говорим о себе, — сказал Радзинский, и это было похоже на афоризм самого Сенеки…
Уход из театра стал безусловным спасением…
Недаром Ахматова заставляла меня думать о Шекспире: актёр ли Шекспир написал всё то, перед чем мы благоговеем, или другой, одинокий человек, счастливый в своём одиночестве…
«Свободы не добыть задаром, — говорил Сенека. — А если ты высоко её ценишь, то всё остальное придётся ценить ни во что…»
Наконец, потребовало решительного определения значение моих встреч с Ахматовой, которые я всегда понимал, как неслыханное везение и указание судьбы. Приехала из Москвы Лена Якович, та, что сняла прекрасный документальный фильм о Бродском, и потребовала от меня рассказа об Ахматовой перед телекамерой. Что я мог сказать, чтобы не повториться?
Ахматова с первой встречи знала обо мне самое главное.
Виталий Яковлевич Виленкин, в доме которого состоялось знакомство с Анной Андреевной, цитировал в письме, что, познакомившись с моим дебютным первенцем «Актёрский цех», она сообщила ему: «Он несомненно талантлив, ему бы надо многое сказать». Смысл этого выражения постоянно двоился: я ли сам должен многое сказать, или мне необходимо услышать многое. Или, услышав многое, ещё неясное мне, и я смогу что-то сообщить читателю. Реплика открывала возможности выбора не только смысла, но и пути. И свою книгу стихов она надписала с тайным значением: «Владимиру Рецептеру при кедре А. Ахматова 28 марта 1963 Комарово».
Когда Ахматова подарила мне свой «Requiem», Виленкин писал: «8 апреля 1963 г. Милый Володя…Чем это Вы так, с ходу, обворожили старуху? Я потрясен. Такие подарки я начал от неё получать лет через 10 после знакомства, не раньше! Так что можете гордиться. Что касается театра — спросите сами. Вообще она в театры давно, по-моему, не выезжает, но уж раз она Вам дарит “R”, всё может случиться. Игорь (Кваша. — В. Р.) Вам завидует…»
Вокруг ахматовского кедра росло много елей, а он, кедр, был один. И тогда, и позже, бывая в писательском доме, где она живала в первом этаже, в нумере двенадцатом, я в одиночку подходил к свидетелю нашей встречи и касался его с верой в то, что и он, и сама Анна Андреевна следят за мною со своей высоты.
За протекшие годы мы с Эдиком Радзинским хоть и нечасто, но встречались. И вот он пришёл на спектакль моих учеников. В «Школе драматического искусства» Толи Васильева на Поварской мы играли «Роман в письмах» и «Марью Шонинг» Пушкина. После спектакля Эдик встретился со студентами, чтобы в свойственной ему ораторской манере поделиться свежими впечатлениями. Он был взволнован, горяч и заразителен.