ческие выси, а в человеке, сотканном из реальности. Любой озлобившийся шукшинский «чудик» — в сущности мечтатель, сорвавшийся идеалист, голубая душа, но в нем одновременно высвечен и жесткий контур реального характера: этого мечтателя действительность цепко держит, не дает ему оторваться… Это трезвей, трудней, страшней. Но это, я уверен, тот самый передний край, который завоеван и выстрадан нашей прозой семидесятых годов.
Видите, я не против поэтичной повести Эльчина самой по себе. Я задумываюсь о принципе.
Эльчин пишет в финале повести:
«Покупатели требовали выбирать помидоры получше, протягивали деньги, получали сдачу, и никто из них не знал, что в эту ночь, когда они сладко спали, в небе Загульбы летала царственная птица и тень этой птицы упала на девушку в бязевой куртке, которая сейчас, как всегда, продавала помидоры».
А я говорю: помидоры-то остаются! Покупатели-то никуда не денутся! И завтра ей стоять, и послезавтра. А не ей — так кому-то еще.
Царственная птица! Ты красиво летаешь. А не можешь ли помочь с помидорами? Да-да, вот с этими ящиками, которые она ворочает руками. С этими покупателями, которые кричат на нее, потому что хотят поскорее? С тем, что у нее муж пьет и дерется? С тем, что фургон приехал и уехал, а от работы никуда не уедешь. И легче она не станет. Потому что реальность есть реальность, и человеку именно в этой «юдоли» надо быть человеком…
Так я воспринял «Серебристый фургон» в момент его появления. Теперь, три года спустя, я думаю: а ведь недаром даже сквозь слепящий серебристый блеск почувствовал реалиста! Все-таки жизнь многолюдного квартала, из которого вышли и Месмеханум, и Мамедага, и милиционер Сафар, и славный солдат Балададаш, и его младший брат Агагюль, и старая ведьма Зубейда, о которой мы сейчас поговорим подробнее, ведь и эту жизнь, где в послевоенные годы колобродили голодные бакинские ребята, сверстники Эльчина, он все равно дает почувствовать!
Эту реальную, многолюдную жизнь Эльчин пишет с любовной иронией. Зная, что именно скажет жена мясника Аганаджафа, когда она, лузгая семечки, станет судачить с соседками у ворот; и какие именно вирши по очередному поводу сочинит местный поэт-графоман Алигулу, сын продавца на бензоколонке, и какую именно гадость сделает эта старая спекулянтка Зубейда… Ирония, с какой Эльчин повествует об этих тысячекратно повторяющихся, безусловно предсказуемых, почти ритуальных действиях, интонация сказочника (или сказителя), знающего наперед все действия своих героев, тонкое пародирование эпоса — все это тоже черта «новой прозы», и нам есть что вспомнить в этой связи.
В Эстонии Энн Ветемаа пародирует «Калевипоэг» чуть не с издевкой; в его романах эпический рассказчик дан без всякой мягкости, почти злорадно, он и впрямь дергает героев за ниточки, он «Великий Дергатель».
В Армении Грант Матевосян пародирует эпос с горьким ощущением утраченных навсегда ценностей.
У Эльчина нет ни рациональной жестокости, свойственной эстонской «лабораторной прозе», ни эпической скорби «армянского Фолкнера» (как иногда в полушутку называют Матевосяна). Мягкий и тонкий штрих Эльчина любовно очерчивает реальность, не споря с нею и ничего ей не навязывая: ни новой логики, ни старых традиций. Если у Матевосяна реальность прочна, потому что за ней — сила предания (пропадает предание — рассыпается реальность), то у Эльчина она прочна потому, что за ней инерция большинства: все так думают, стало быть, иначе невозможно. У Ветемаа этот довод («все так думают») вызвал бы, конечно, ярость и злость, у Эльчина он вызывает понимание. Алмазная гора перед птичкой… лучше отлететь, лучше перепорхнуть — не расшибаться же о твердь… но ведь и этот опыт ценен: осознать твердыню вечности. Алхимик из «маленьких романов» Ветемаа тоже не стал бы расшибаться; скорее всего он вывел бы химическую формулу алмаза и оставил бы нам для раздумий, надписав: «графит». Высокогорный житель Матевосяна, ведущий свое родословие с библейских времен, скорей всего основал бы на алмазной вершине символическую «республику пастухов» — ему на такой высоте в самый раз… Но сопоставить такую высоту с силами обыкновенного человека, причем бытового человека, не «формулами разума» живущего, а так, «как все», предсказуемо, «тысячекратно», — это Эльчин.
Раз в тысячу лет садится пташка на гору, и когда продолбит гору до основания…
Где взять человеку силы перед такой громадой и перед такой далью?
Это и есть самое интересное у Эльчина. Краткий миг и вечное бытие. Ведь на какие полюса разведено…
А контакт все-таки есть. Контакт почти немыслимый, головоломный. В отличие от Анара, автора повести «Контакт», где ищет человек логики у космических пришельцев, у Эльчина, при таком же «перепаде высот», проблема убрана из космических далей и помещена в «бакинский квартал», в «селение на Апшероне». Только одно условие: не отлетать от реального, не замещать ее сказкой, искать «вечное» в самом обыденном. Вглядываясь в его усталые глаза. Это в тысячу раз труднее, чем сотворить чудо. Но именно это — лучшие мгновения Эльчина-прозаика.
Его лучшая вещь — повесть «Смоковница» — тем и сильна, что контакт смысла и факта ударом тока проходит через реальность, пусть даже по инерции и прикрытую легендой.
Вот флер легенды: в тени дерев, среди благоухающих кущ Меджнун ласкает Лейлу… То есть Агагюль в кепке величиной с аэродром целуется с Нисой, которая прислонила свой портфель к смоковнице.
А старая карга Зубейда, сплетница и сводня, подглядев эту сцену, готовится разнести новость по всему кварталу.
Эмалевая ясность рисунка, как везде у Эльчина, предполагает, казалось бы, полную четкость отношения. Да и определенность социальной характеристики не оставляет никаких вариантов: спекулянтка, тунеядка, перекупщица… С тем и является раздосадованный Агагюль к Зубейде, чтобы подкупить ее и побудить к молчанию: курочку приносит в подарок.
И тут — нечто странное. Удар тока. Глядя на ненавистную стерву, на рыхлую, дряблую, отечную старуху, одиноко стоящую посреди пустого двора, Эльчин вдруг ощущает — и заставляет нас ощутить — удивительное чувство: эту ведьму становится жалко.
Я подчеркиваю: не ту прекрасную гурию, которую можно было бы вообразить на месте ведьмы, и не ту трогательную бабушку, какая «могла бы» быть на ее месте, сложись в ее жизни все иначе, а именно эту: некрасивую и недобрую.
Впрочем, гурия все-таки возникает. Мгновенным монтажным стыком Эльчин по обыкновению «удваивает» фигуру и подставляет на место «ведьмы» ту молодую красавицу, какой еще помнят Зубейду старожилы квартала; хороша она была в военные годы: черные огромные глаза, мраморная грудь, осиная талия, журавлиная походка, стан как кипарис и т. д.
Наверное, если бы повесть Эльчина-прозаика анализировал Эльчин-критик, искавший, как мы помним, «национальный код» у Анара и Максуда Ибрагимбекова, он должен был бы и тут признать «восточное» происхождение приема. Исламский рай, населенный прекрасными гуриями, кажется сугубо «материальным» по сравнению, скажем, с потусторонним раем христианской традиции, где прекрасное охотно уходит от образа «мира сего». В одном случае весьма важен внешний облик прекрасного, в другом, напротив, прекрасное утвердится скорее в облике жалком, униженном и некрасивом. К примеру, я решительно не помню, да, наверное, и не должен помнить, красива или некрасива внешне Настена у Распутина в повести «Живи и помни», — настолько несущественна и даже кощунственна мысль о такой красоте в свете душевного страдания, на которое обрекает себя героиня, свободно избирающая в любви жертвенный путь неправоты и даже унижения, готовая жизнью расплатиться за свой выбор.
Эльчин работает в магнетическом поле иной традиции — «восточной». У него человек не свободен сделать выбор и расплатиться за ошибку — он словно бы бессилен перед властным, роковым ходом времени. Память удерживает при нем не правоту или ошибку, а красоту, причем «пластичную», не сокровенно душевную, а явную, «для всех» бесспорную: «все помнят», какая у молодой Зубейды была журавлиная походка. На мнение «всех» и Адиля сошлется… А вот распутинская Настена пойдет против «всех». Путь гибельный, но она пойдет. Героиня Эльчина — никогда, даже если будет знать, что это путь правый. Пленница. Не уйти за грань данного. Только «по горизонтали» — на стык «двух внешних обликов». Между гурией и фурией — одно компенсирует другое.
Вот почему так странна в этой системе неожиданно возникающая жалость. Она тут вне логики. Чтобы эмоционально уравновесить парадокс, Эльчин опускает другой конец коромысла: он описывает безнравственную жизнь молодой красавицы Зубейды: как в тяжелые военные года она «купалась в грязных деньгах» и «пила вино с этим золотозубым», и не хранила верности честному солдату Закиру… Я понимаю, что с помощью этих подробностей автор помогает мне, читателю, совладать с неожиданным сочувствием старой «тунеядке». Как школьник, воспитанный в свое время на категориях «типического», я, конечно, справляюсь с задачей и, прочно сцепляя образ молодой тунеядки 1943 года с образом старой тунеядки 1973 года, завершаю дело назидательной формулой: сама виновата. Но как человек, воспитанный на Толстом, на Достоевском, на всей русской культурной и духовной традиции, я откликаюсь в этой сцене вовсе не на назидательный пласт, а именно на ту нелогичную, странную жалость, которую Эльчин и пытается вогнать обратно в равновесие: раз фурия вызвала сочувствие, тогда гурия пусть вызовет омерзение…
«Купалась в деньгах…» Назидательность этого мотива не оттого, что показано дурное поведение, а оттого, зачем оно в этой ситуации показано. Мне не нужно «компенсировать» сочувствие, как не нужно и «подкреплять» его, ибо оно от другой линии отсчета. Я сочувствую несчастной старухе не потому, что она когда-то была хороша (с этой схемой Эльчин борется), по и не вопреки тому, что она когда-то была дурна (эту схему Эльчин выдвигает в противовес прежней). Я сочувствую старухе