Однако именно такая длиннота времени (часто задаются вопросом о том, сколько продолжается час в «Улыбках летней ночи», да и в большинстве фильмов Бергмана), медлительная истома, мечтательная полудрема мало-помалу и вводят нас в тот процесс поиска желаний и счастья, который ведут главные персонажи фильма. Это бесконечно текущее время цементирует драму, оно напоминает о присутствии смерти — попытка самоубийства Хенрика, игра в русскую рулетку, которую предлагает Эгерману граф Малькольм, — и в особенности предвещает последнее предательство, когда Анна окончательно бросает мужа, чтобы уехать на поиски приключений с тем молодым человеком, с которым она познала любовные утехи. Именно это присутствие природы и света и связывает человеческие создания с единственным, что по-настоящему достоверно, — с навязчивой идеей Бергмана о бренности жизни. Со сведенборговской частью его личности, с его религиозными корнями.
Что действительно отличает «Улыбки», что в них может удивить, так это легкомысленность интонации, некая беззаботность, чаяние счастья, юности, насмешливая атмосфера. Все фильмы Бергмана театральны, и в данном случае это верно вдвойне. «Улыбки летней ночи» — комедия в стиле Мариво, фейерверки и потешные блестки острословия, веселых проделок, сарказма. Игра в двери, которые то закрываются, то открываются, разнообразные квипрокво, бурлескные ситуации следуют одна за другой, нагромождаясь до полного абсурда. Двойная ширма опускается и поднимается по команде в той спальне, которую прежде занимал шведский король, — это для того, чтобы он мог при звуке рожка, в который трубит толстощекий купидон, впустить прямо в свой сон вожделенную даму. Игры в ревность, обманы, реплики в сторону. Фредрик любит Анну, но не пользуется правом супруга. Малькольм любит Дезире, которая предпочитает ему Фредрика, своего недавнего любовника. Шарлотта любит своего мужа Малькольма, несмотря на его измены, и, дабы вызвать у него ревность, заключает пари, что сумеет соблазнить Фредрика. Анна со всем пылом невинности любит Хенрика, сына своего мужа. Хенрик, вечный мальчик, как его называет отец, «любит только самого себя, любит любовь».
Комедия ошибок, легкая и игривая. На первый взгляд сценарий Бергмана отсылает нас к театру — скорее не к Мюссе или Мариво, а к водевилю. В этой легкой и жестокой комедии драматические эффекты по преимуществу простонародны. Фредрик, обнимая жену, в полусне шепчет имя бывшей любовницы. Петра (снова Харриет Андерсон) — классическая субретка, разбитная и бесстыдная, несмотря на то что ей только семнадцать; она на все готова, чтобы подняться по общественной лестнице. Фредрик — не что иное, как старый дурачина, женившийся на девушке намного моложе себя: когда он появляется в прихожей своей квартиры, над его головой вздымаются восхитительные рога чучела оленьей головы. Каждый его разговор с сыном сопровождается криком кукушки. «Драгун» Малькольм и вправду любит по-солдафонски грубо позлословить о женщинах, и, когда он выставляет Фредрика из дома Дезире, тому приходится идти по улицам в легкой ночной рубашке и чепце — как раз этот ночной колпак исторг у Дезире сакраментальную реплику: «В тебе есть нечто в высшей степени человеческое!» Наконец, финальная сцена — и вовсе апофеоз бульварного театра: Хенрик, пришедший в отчаяние от несчастной любви к собственной мачехе, пытается покончить с собой и сует голову в петлю. Но развязывающаяся веревка приводит к тому, что он, раскачиваясь, запускает удивительный королевский механизм, открывающий потайную ширму и представляющий молодому человеку исцеление от всех бедствий — постель, на которой лежит спящая Анна. Рожок купидона провожает любовников к счастью, бросая старого мужа в одиночестве, утешительницей которого, как зрителю уже нетрудно догадаться, станет прекрасная Дезире. Фильм Бергмана заканчивается на том же, с чего начинался, на жестокой легкости комедии, поставленной в виде стилистического упражнения, — и, несмотря на холодный прием педантов, жюри Каннского кинофестиваля того самого 1955 года не дало себя обмануть, присудив Бергману приз за поэтический юмор «Улыбок летней ночи».
А уже потом — остальное, что недосказано, в сценарии не написано, а только подсказано, но оно и объединяет этот фильм с другими произведениями режиссера. Его навязчивая идея о времени, что утекает безвозвратно, его неизбывная тоска по очарованному миру детства. Вечную свою мечту воскрешает здесь во всех деталях Бергман, и это поместье на морском берегу — тот самый летний дом в Варомсе («Медведь»), где он ребенком проводил все летние каникулы, где счастливые дни до краев были полны играми и звонким девичьим смехом. В «Латерна Магика» Бергман рассказывает замечательную и трагическую историю Линнеа, хорошенькой служанки, в которую был тайно влюблен, — она забеременела и сбежала с любовником, а потом покончила с собой. Это открытие чувств, эта иллюзорная свобода притягивали его всю жизнь, она была горькой мечтой, через которую подросток учился познавать бытие. В «Земляничной поляне» Исаку Боргу на закате его эгоистичной и суетной жизни попадается на дороге вот такой же опустевший дом, в котором еще звучат звонкие голоса и мелодичные переливы его отрочества, где завтраки по утрам — как пышный обед у графини Армфельдт — это праздники и состязания в красноречии, в театральности и правдивости, те мгновения счастья, изгладить которые из памяти не в силах ничто. И именно она, эта память, и спасает людей от пустоты смерти.
Фильм Бергмана, да и все фильмы Бергмана — это объяснения в любви золотой поре молодости, молодости человеческой, молодости мысли, молодости искусства. Тут даже на пике легкомыслия угадывается тайная отсылка к Кьеркегору, к Ницше. Что Бергман показывает здесь с несравненным великолепием, так это блеск цивилизации тех лет — и особенно закат шведской аристократии в канун Первой мировой, почти перед самой индустриальной революцией. Мира вышколенного, элегантного, где все еще знают свое место — и слуги, и хозяева, где буржуазия еще позволяет себе посмеиваться над чванной спесью военного сословия, а сообщничество в вопросах нежной страсти заменяет высшую мораль. Мира, где самые совершенные формы искусства — это театр и опера, где духовность торжествует над озлобленной посредственностью и где нахлынувшая буря страстей еще находит свое выражение в изысканности речи, уже несколько старомодной, но еще сохраняющей свое очарование, несмотря на внешнюю странность. Мира, где нет ничего по-настоящему серьезного, по-настоящему важного, кроме любви. Где женщины лучше мужчин знают, чего хотят, и, чтобы добиться своего, с инстинктивным мастерством пользуются оружием соблазнения, музыкой, остроумной игрой слов и отражением в зеркалах.
Навязчивой идее об уходящем времени, о старости у дверей противостоит нетерпение, торопливость молодости. Алчности взрослых, толкающей их к желанию вечного обладания, — Фредрик Эгерман обладает Анной, Шарлотта обладает Малькольмом, сам Эгерман стремится обладать прошлым Дезире, заполучить права на ее ребенка, — противостоят искренность и взаимная физическая тяга Хенрика и Анны. Сила молодости навсегда обезоруживает Дон Жуана, но в ней нет ничего общего с опасной одержимостью Вальмона. Сознательно оставаясь в комедийном регистре, Бергман достигает сути того театра, который он любит, — Шекспира, Мольера или Ибсена. В большинстве фильмов Бергмана правыми оказываются женщины, ибо их положение в патриархальном обществе вынуждает их быть умнее мужчин. Его любимый образец — актриса, Дезире Армфельдт, женщина свободная и телом и душой, в ней Бергману видится женский идеал, который он обретает в своей жене Гуннар, описанной им так: «Первоклассная девушка, красивая, высокая, атлетическая, с глазами неисчерпаемой голубизны, звонким смехом, прелестными сочными губами, отличающаяся гордостью, чистотой и подлинной силой женственности». Лицедейке Дезире или танцовщице Мари из «Летних игр», женщинам, решительно выбравшим свободу, всегда приходится скрывать свой ум. Это в песне выразит Дезире Армфельдт, прогуливаясь с бывшим любовником Фредриком Эгерманом — долгий трэвеллинг под липами в знойной ночи шведского лета: «Мудрости закон — вот что такое любовь».
Сатьяджита Рея — лучшее свидетельство той любви, какую режиссер питает к актрисам, которых снимает. Как и Бергман, Рей, без сомнения, режиссер, до конца остающийся верным своим актерам, а особенно актрисам — с той лишь разницей, что он на них не женится! Он отождествляет их роль с их настоящей жизнью, и, так сказать, возделывает, моделирует их. В фильме «Мир Апу», последнем звене трилогии о жизни бенгальского мальчишки, есть одна из самых эротичных сцен во всем индийском кино — однако при этом и очень целомудренная. Согласно индуистской традиции Апу (Сумитра Чаттерджи) берет в жены совсем юную девочку Апарну, по существу, еще совсем ребенка. Мы ничего не увидим из того, что произошло между ними в первую брачную ночь, но на следующее утро Апу, оставшись один в спальне, с волнением обнаруживает шпильку для волос — молодая женщина оставила ее на подушке, когда распускала волосы, — и мечтает о счастье, держа ее в руке. Апарну играет актриса Шармила Тагор, и это ее первая роль. Во время съемок ей было всего четырнадцать лет! Позже она сыграет еще во множестве фильмов Сатьяджита Рея. Но именно в этой первой ленте, в этой двойственной роли женщины-полуребенка, она воплощает мысль Сатьяджита Рея о любви как чувстве, не имеющем завершения, хрупком и при этом единственном, что придает подлинность и расцвет бытию человеческому.
В фильме «Дом и мир», поставленном по повести Рабиндраната Тагора, любовная история принимает форму театрального треугольника: муж Никкиль, жена Бимала и любовник Сандип. На сцену выходит и четвертый персонаж — это сама Индия накануне обретения независимости. Никкиль происходит из старинной аристократии, той, которую не просто более чем устраивало британское присутствие, но которая еще и встроилась в колониальную систему, приняв как свои принципы равенства и свободы, вплоть до отказа от традиций собственной исконной культуры. Бимала, вышедшая замуж за Никкиля в соответствии с договоренностью между семьями, живет запертой в гинекее. Но имен