земь, головой прямо им под колеса в надежде, что их задавят. Насима от попытки самоубийства спасает сын. В конце концов его нанимает хозяин чего-то вроде передвижного цирка, чтобы он объезжал площадь на велосипеде в течение целой недели, не останавливаясь, и стал бы ставкой для желающих заключить пари. Ему находят старый велик-развалюху, и круговая езда начинается. Медленно он огибает фонтанчик в центре площади. Сначала на него мало кто обращает внимание. Зеваки, старые бездельники, посмеивающаяся ребятня. Потом, мало-помалу, с каждым часом, с каждым днем, ползут и ширятся слухи о нем. Камера, если так можно сказать, не расстается с велосипедистом, давая рассмотреть его то совсем близко — лицо пророка, на котором застыло страдание, — то издалека — едва различимый силуэт, вихляющийся в толпе. Среди площадного гама он остается безмолвным, не произносит ни слова, ни о чем не просит, не сетует. Его голос — то заунывная мелодия, льющаяся из громкоговорителя, то зазывные крики режиссера этого действа, старающегося привлечь тех, кто захочет сделать ставки. Его голос — скорее беспрестанный скрежет велосипедной цепи, пока сам он в это время все едет и едет, безразличный ко всему вокруг, погруженный в какой-то вдохновенный экстаз. Круг следует за кругом, и вот что-то меняется на этой площади. Бессмысленное пари превращается в некий обет, жертвоприношение. Алчность к деньгам уступает место борьбе за человеческое достоинство. Теперь уже Насим едет не просто ради денег, которые могут помочь его жене, он едет, дабы защитить честь афганского народа, ради торжества униженных и оскорбленных над властью богатеев, над продажностью политиков. Проходят дни, ночи, а Насим все крутит педали велосипеда. Теперь вокруг него вырос неумолкающий базар, здесь торгуют едой, сувенирами, всяким хламом. Семьи ставят здесь палатки, вешают плакаты, поблизости дежурит машина «скорой помощи», врач обязан следить за состоянием здоровья велосипедиста при помощи тонометра, который медсестра прилаживает, потихоньку труся рядом с ним. Все это принимает то драматичную, то комическую окраску, вплоть до изумления, а Насим в это время все едет и едет. У него на лице застывает то удовольствие, то страдание. Полузакрыв глаза, он, точно сомнамбула, жмет на педали, не замечая ничего, что происходит вокруг. Вот он уже готов упасть, но тут его болельщики хлещут его по щекам, выплескивают жбаны воды ему прямо в лицо, чтобы разбудить. Он превратился в героя, стал символом. Городские власти — сделавшие ставку на то, что ему не дойти до конца, — пытаются остановить его, сыплют гвозди под колеса, угрожают похитить его сына. Насим по-прежнему едет, и, когда ярость все-таки одолевает его, он просто хватает палку и, не переставая крутить педали, размахивает ею, как делали афганские конники, сражаясь против английских или советских войск. Конечная победа Насима — это победа всех обездоленных. Она еще и символ возрождения политически ангажированного кино после провалов реализма, пропагандистского фильма или после зашедшего в тупик синема-верите. Немаловажно то, что все происходит в Иране. Иранское кино никак не могло состязаться с баснословной кинопродукцией Индии или Египта. Но объективные условия — политические события, культурное наследие, значительные экономические трудности, пережитые Ираном после падения шахской диктатуры и с переходом к закрытому обществу при царстве аятолл, — способствовали развитию новой формы реализма, в которой поэзия и юмор соединяются с социальной проблематикой. Все фильмы Махмалбафа (речь о Мохсене, но все сказанное, по сути, верно и для фильмов, снятых его дочерью) отличаются такой особенной близостью к реальной жизни, которая и делает их произведениями настоящего искусства. Сюжет фильма — не просто то, что в нем показано, это еще и манера рассказывать историю, отношения режиссера с актерами и связь актеров с персонажами, которых они играют.
В «Миге невинности» Махмалбаф возвращается к одному эпизоду из собственной юности шахских времен, когда он, еще студентом, пытался ударить полицейского ножом. Персонажи фильма ищут свою собственную историю. Махмалбафу и полицейскому предстоит выбрать своих дублеров, тех, что сыграют их самих в юности. Неустанно персонажи и их двойники повторяют и повторяют одни и те же жесты, разговаривают, прохаживаются по пустому городу — ранним утром, когда галереи крытого рынка, в которых и было совершено покушение, еще совершенно безлюдны, — и стараются снова пережить тот миг, которого теперь уже не понимают. Они приводят воспоминания в согласие, стараются преодолеть собственный страх, свое злопамятство. Это очень забавно и в то же время пафосно. И финал не дает никакого решения. Махмалбафу так и не удалось отыскать логику, заставившую его совершить такое, а у полицейского так не прошла боль от той раны, изменившей его жизнь, расстроившей его женитьбу.
Гуманизм Мохсена Махмалбафа оказал очень заметное влияние на творчество Аббаса Кьяростами, который тоже является одним из самых изобретательных режиссеров современного кино. В фильме «Через оливы» по примеру «Мига невинности» воссоздается конструкция кинематографического повествования, которое и составляет подлинный сюжет фильма. Мы так и не узнаем, чем кончатся съемки. Все, что мы видим, — это как два непрофессиональных актера, Хусейн и Тэхерэ, пытаются сыграть одну и ту же сцену — парень должен подняться по лестнице и сказать пару слов девушке, сидящей на крыше дома. Понемногу мы осознаем, что в действительности Хусейн влюблен в Тэхерэ, что он хочет жениться на ней, но родители девушки отвергают его, потому что он всего лишь безграмотный рабочий. Таким образом, та любовная история, что легла в основу фильма, оказывается повторена и трансформирована подлинной любовной историей. С чувством тревожной неопределенности мы следим то за игрой, то за реальной жизнью (которая тоже сыграна). И на самом деле мы так ничего больше и не узнаем: в финальной сцене Хусейн бежит за Тэхерэ через оливковую рощу, догоняет ее, они идут рядом, вот уже видны лишь два неясных силуэта, растворяющихся в пейзаже. Она разрешила парню догнать себя, и счастливый исход мы можем лишь воображать.
Эти переходы от реального к воображаемому Кьяростами доводит до совершенства в фильме «Close Up» («Крупный план»), где выводит на экран образ человека, присвоившего чужую личность — Сабзян выдавал себя за кинорежиссера Махмалбафа. Разоблаченный, арестованный полицией, он прямо под камерой Кьяростами препровожден в суд. Своеобразие фильма в том, что все действие происходит в замкнутом пространстве, в зале суда. Мы видим только лица основных участников — семьи, одураченной узурпатором чужого имени, судьи и Сабзяна. Это не только суд над потенциальным мошенником. Главное тут — суд над кинематографом, не над классовым искусством согласно определению Грамши и не над ловушкой для грез по примеру голливудского кино — но по иску о правомочности художника. У кого больше прав — у того, кто представляется режиссером, или у того, кому общество выдало разрешение представляться режиссером? Кто признает настоящим одного, называя узурпатором другого? Что, разве он перестает быть настоящим только потому, что живет своей мечтой? Фильм Кьяростами и сам — нечто вроде обманной приманки, нашпигованной цитатами, намеками, отсылами к истории кино. Чтобы защитить себя, Сабзян вспоминает «Велосипедиста» Махмалбафа, делает для судьи и заседателей критический разбор фильма. То воодушевление, с каким он воспринимает этот фильм, превращает его в зрителя исключительного, некоего священнослужителя от кинематографа, жертвы собственной страсти. Разве кинематограф не является местом для узурпации чужого — ведь актеры стремятся быть не теми, кто они есть, а зрители проецируют то, что видят, на самих себя? Метафорическая суть Насима, который, кружа по площади, превращается в выразителя чаяний всех афганских иммигрантов, вполне подошла бы и Сабзяну, желающему стать другим, раствориться в любви к искусству. Постепенно, понемногу, подобно тому, как на маленькой площади, где Насим исполняет свой абсурдный и отчаянный обет, все прибывает толпа, так и судебное разбирательство по делу Сабзяна вскрывает глубокие чувства этого человека, который хотел измениться. «В глубине души, — не без юмора заключает судья, — все, чего вы хотите, — это быть актером». Финальная сцена, в которой мы видим, как настоящий Махмалбаф усаживает лжедвойника на сиденье своего мотоцикла, чтобы тот съездил и преподнес цветы обманутой им семье, — вершина черного юмора. Это заставляет вспомнить Любича или даже игры с зеркалами и маскарадными переодеваниями, столь органичные в комических лентах самых ранних лет кинематографа.
Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.