ю среду (разумеется, тоже иллюзорное), пусть даже это приключение с хорошо просчитанным и контролируемым риском.
В целом, насмотревшись откровенно искусственных миров, сегодняшние зритель и путешественник предъявляют все более настойчивый запрос на погружение в реальность, представляющую собой на деле не что иное, как тщательно сконструированные искусственные миры, которые должны при этом казаться более естественными и настоящими, чем миры реальные. Это жажда онтологического прорыва, новый смутный объект желания. Хочется преодолеть, наконец, границу между культурно-идеологическими конструкциями и желанной естественной средой, «вернуться к истокам».
От казенного дома к дому любви
Исторические корни идеи реалити-шоу следует искать в конце XVIII столетия – в знаменитой схеме Паноптикона (1791 г.), представившей проект идеальной тюрьмы Иеремии Бентама (идея навеяна строениями казарм Военной школы в Париже середины XVIII в.). Вот как впоследствии описал принципы построения Паноптикона весьма вдохновленный этой схемой французский социолог Мишель Фуко: «По периметру – здание в форме кольца. В центре – башня. В башне – широкие окна, выходящие на внутреннюю сторону кольца. Кольцеообразное здание разделено на камеры, каждая из них по длине во всю толщину здания. В камере два окна: одно выходит внутрь (против соответствующего окна башни), а другое наружу (таким образом, вся камера насквозь просматривается). Стало быть, достаточно поместить в центральную башню одного надзирателя, а в каждую камеру посадить по одному умалишенному, больному, осужденному, рабочему или школьнику»[80]. Из башни направляется свет, позволяющий видеть всех поднадзорных. Сам же надзиратель остается невидимым и недоступным для проверки. Находящийся в камере никогда не знает, наблюдают ли за ним в данный конкретный момент. В результате у каждого из них создается впечатление постоянного контроля (рис. 1).
Рис. 1. Чертеж Паноптикона Иеремии Бентама, 1791 г. (слева) и его схематизация: один видит всех, оставаясь для них невидимым (справа; рисунок автора)
Источник: The Works of Jeremy Bentham. Volume IV / J. Bouwring (ed.). Edinburgh: William Tait, 1843. Plate 2.
Добавим, что одно из известных материальных воплощений этой схемы – тюрьма Пресидио Модело на кубинском острове Пинос (ныне – Хувентуд), где в 1953–1955 гг. содержался будущий лидер кубинской революции Фидель Кастро.
Внимание к этой конструкционной идее привлек упомянутый выше Мишель Фуко. Концептуализация идеи Паноптикона помогла ему развернуть новую концепцию власти, которая не сосредоточена в руках одного суверена. Он писал об этом так: «Принцип власти заключается не столько в человеке, сколько в определенном, продуманном распределении тел, поверхностей, света и взглядов; в расстановке, внутренние механизмы которой производят отношение, вовлекающее индивидов»[81]. Постоянный фактический надзор становится необязательным, но при этом результатов он достигает таких, как если бы он был постоянен, поскольку поднадзорные сами воспроизводят механизмы отправления власти.
Таким образом, основная идея Паноптикона заключается не только и не столько во всеобщей и постоянной поднадзорности, а в том, что привязанные к пространству технологии вовлекают самих поднадзорных в ситуацию власти, или в специфические «дисциплинарные режимы», когда они начинают воспроизводить эту ситуацию своими собственными действиями, в том числе и тогда, когда за ними никто не надзирает.
Позднее на помощь приходят современные технологии, заменяя прямой визуальный контакт системой расставленных видеокамер, которые позволяют мгновенно распознавать каждого наблюдаемого и гибко видоизменять пространство наблюдений, распространяя систему поднадзорности фактически на любую среду.
Этот паноптикон в современном технологическом исполнении попытался изобразить Джордж Оруэлл в романе «1984», изданном еще в 1949 г., где всеобщая поднадзорность осуществлялась через систему видеокамер-телеэкранов (важное предвидение будущего!)[82]. Говорилось: «Старший Брат смотрит на тебя». И под Старшим Братом имелся в виду не конкретный правитель, а техническая возможность того, что кто-то (кто угодно) может наблюдать за тобой в любой момент времени и ты не будешь знать об этом.
В связи с этим невольно вспоминаешь, что только в Москве в 2020 г. работали полторы сотни тысяч камер видеонаблюдения. И понимаешь, что это только начало, особенно если сравнивать их с сотнями миллионов видеокамер, уже установленных в Китае, который стремительно идет к тотальной системе видеонаблюдения над своими гражданами.
Перейти от Паноптикона, своего рода «тюремного шоу», к шоу подглядывания, или Дому любви, очень просто – достаточно вывернуть представленную схему наизнанку. В реалити-шоу не невидимый (абстрактный) Один смотрит за Всеми, а невидимые (абстрактные) Все смотрят за Одним. По сути, реалити-шоу – это паноптикон наоборот.
От принудительного к добровольному участию
Подобно Паноптикону и обществу, рисуемому в антиутопии Оруэлла, на первом этапе участие в таком «реалити-шоу» сугубо принудительное. И главный герой нашего фильма Труман в исполнении Джима Керри тоже не знает, что он в тюрьме. Ее границы невидимы, далеки, прозрачны, но все же это тюрьма. Все участники (жена, друзья, сослуживцы) оказываются актерами, а вместе с тем тюремщиками и надзирателями. Узнав правду, Труман пребывает в шоке и ужасе – его жизнь целиком сконструирована, и, более того, она является предметом всеобщего обозрения и обсуждения. У него нет никаких скрытых прибежищ, кроме секса и хождения в туалет (их продюсеры все же не показывали, сделав исключение и вызвав жестокое разочарование зрителей).
Популярные некогда программы, снимавшие прохожих скрытой камерой, тоже были построены на принудительном вовлечении в неловкую ситуацию. Кстати, эта мода не обошла и Россию. В октябре 2002 г. на Рен-ТВ вышло уникальное реалити-шоу «Русское чудо», напоминающее шоу Трумана: девять участников шоу, работая в течение месяца в одном из московских офисов, находились под прицелом 24 скрытых камер, не зная при этом, что их снимают. Появилась также украинская версия «Русского чуда», которая транслировалась киевским телеканалом «Интер» и пользовалась большой популярностью.
На следующем шаге вовлечение в Игру остается принудительным, но участники уже знают, что за ними следят. Они подстраиваются под эту ситуацию, которая напоминает паноптикон наоборот. Иллюстративным примером может послужить серия фильмов про «Голодные игры». В подобных шоу выживания участников включают в экстремальные ситуации, связанные с борьбой за жизнь, и заставляют, отбросив наслоения культуры, проявить не просто естественные, но буквально первородные качества – страх, жестокость. Но не менее интересна здесь, мне кажется, позиция добровольных зрителей – их непреодолимое желание увидеть реальную смерть (словами Фуко, «блеск казни»), как в древних гладиаторских боях в римском Колизее.
Наконец, делается еще один шаг, и на смену принудительному включению в рамку всеобщего наблюдения приходит добровольное участие. Сегодня в реалити-шоу и ток-шоу люди приходят сами и даже бьются за то, чтобы туда попасть (конкуренция на кастингах сумасшедшая). И это добровольное стремление к участию порождает новые вопросы: зачем выставлять свою жизнь на всеобщее обозрение?
Итак, зачем многие люди рвутся в реалити-шоу? Видимо, дело не сводится к простому эксгибиционизму участников. Ясно, что многих также привлекает возможность, не обладая никакими особыми качествами, относительно быстро получить деньги, славу и известность, сделать на этом карьеру, наконец, пережить какое-то приключение. Энди Уорхол еще в далеком 1968 г. сделал на этот счет важное прорицание: «В будущем каждый получит свои 15 минут славы». И вот, это будущее наступило.
Вы скажете, что в реалити-шоу стремятся далеко не все. Но далее мы покажем, что подобные шоу стали концентрированным выражением и промежуточной ступенью для разворачивания значительно более массовых процессов, грозящих вовлечь уже буквально всех и каждого.
От потребления чужого контента к превращению себя в медиаобъект
Люди приходят в такие шоу не только для того, чтобы себя продемонстрировать, но и для того, чтобы вместо пассивного потребления чужих медиапродуктов поучаствовать в их производстве или самому превратиться в медиапродукт.
Рассмотрим это еще на одном примере – любительской фотографии. По всей видимости, люди всегда хотели не только видеть, но и фиксировать свои изображения. Но изготовление таких изображений в живописи или скульптуре требовало специальных умений и талантов и было доступно очень немногим. С развитием фотографии это стало доступно всем. И люди начали снимать самих себя как наиболее достойный объект, делая фотографические автопортреты еще с начала 1900-х годов и демонстрируя другим не окружающие красоты, а, скорее, себя на фоне окружающих красот. В большинстве любительских фотографий важен не общий вид, который превращается в чистый фон, а именно эта персонализация – ценность личной фотографии определяется не ее качеством (качество профессиональных открыток, несомненно, выше), но именно фиксацией того, что это снял Я или сняли Меня.
В принципе, автопортрет можно было сделать даже примитивным старым фотоаппаратом, наподобие доставшегося мне от моего отца ФЭД-2 (аббревиатура указывает на Феликса Эдмундовича Дзержинского, главу ВЧК (предтечи КГБ и ФСБ)), состоящего из трех-четырех механических деталей. Хотя для этого нужно было проявить некоторые умения и изрядную сноровку. Но затем технологии съемки сильно упростились – появились простые, но намного более качественные аппараты-мыльницы, сделавшие приемлемую по качеству съемку доступной для любого профана, и, наконец, очень качественные фронтальные камеры в смартфонах, позволяющие вдобавок делать селфи, не выпуская аппарат из рук. Вскоре возможности для автопортретной съемки колоссально расширились благодаря простому механическому изобретению