1. Безработицы нет, но никто не работает.
2. Никто не работает, но план выполняется.
3. План выполняется, но купить нечего.
4. Купить нечего, но у всех все есть.
5. У всех все есть, но все недовольны.
6. Все недовольны, но голосуют «за».
Перед нами не просто хохма. В этой батарее парадоксов показывается, что двусмысленность превратилась в важный организующий принцип – в этом обществе все строится на основе множества взаимосвязанных и тонко обустроенных институциональных компромиссов. Анекдоты – это правдиво кривое зеркало советской жизни – образовали богатейший пласт отечественной культуры, который ныне уходит в небытие.
Неудивительно также, что именно диалектика как способ мышления через разворачивание противоречий была в это время главным философским методом. А «диалогичный» (по М.М. Бахтину) Ф.М. Достоевский[93], самый парадоксальный писатель, как никто другой, показавший глубокую противоречивость человеческой натуры, по сути, был главным «советским» писателем, хотя отношение к нему официальных инстанций было сдержанным – предпочитали продвигать «монологичного» моралиста Л.Н. Толстого.
Легко ли жить в системе, построенной на парадоксах? Конечно, нелегко. Впрочем, большинство свыкались и предпочитали ни о чем не думать. Остальные спасались Иронией – это было, пожалуй, главным и наиболее ценным качеством советского интеллигента. Ирония выражает способность не отвергать и не принимать существующий порядок как он есть, но определенным образом дистанцироваться и, принимая правила Игры, производить смещение смысла. И относиться к этой Игре, да и к самому себе с изрядной долей юмора или даже с хорошей долей стеба. Поэтому, кстати, самый сильный киножанр в советское время – комедии с элементами сатиры (режиссеры Эльдар Рязанов, Георгий Данелия, Леонид Гайдай). Отсюда бешеная популярность Аркадия Райкина, дуэта Виктора Ильченко и Романа Карцева, Геннадия Хазанова, а на излете советской эпохи более желчного Михаила Задорнова. Добавим Евгения Петросяна и других подобных персонажей для более широких, без особых претензий, масс. Сейчас все это уже не кажется смешным. Былые блестящие комедии выродилось в «Елки» и «Жмурки». Сатира скончалась. Из великих на гребне остался Михаил Жванецкий, и скорее не как сатирик, а как в высшей степени (остро)умный человек. Но и он ушел из жизни в конце 2020 года.
Сказанное не означает, что у советских людей не было ничего святого и все вокруг подвергалось осмеянию. Парадоксальным образом глубоко укорененный скептицизм сочетался с не менее глубоко запрятанным ощущением причастности к чему-то Великому и подпитывался этой причастностью. Это была не Вера в коммунизм по партийным документам, но вера в светлое (несмотря ни на что) будущее, в особенность избранного пути. Отсюда в том числе популярность научной фантастики, рисовавшей завораживающие технократические образы будущего, не противоречащие подкрашенным коммунистическим идеалам. Прекрасный образец – романы Ивана Ефремова. Сейчас такого рода фантастика замещена фэнтези – выдуманными (игровыми) мирами. И это совсем другой тип историй.
Советский строй породил парадоксальное сочетание чистой Веры и общего безверия, туманного идеализма и грубого материализма, подпитываемых, кстати, внутренне противоречивыми установками ортодоксального марксизма.
Эпилог
Итак, наступили 1990-е годы, и остановился советский поезд. Горбачевская перестройка, а затем ельцинские реформы произвели разволшебствование советского мира, устранив многие из его парадоксов. В результате освобождения принудительная советская рамка была сбита, и сегодня, например, нет обязанности входить в формальные коллективы (по крайней мере, пока). Начались попытки построить более простую («естественную» и прозрачную) систему отношений в виде рыночного порядка и демократии. Кто-то пересел в InterCity (выехал за рубеж), кто-то остался на перроне (не встроился в новый мир). Вопреки ожиданиям, новый порядок в целом оказался довольно жестким, и наработанная в советское время способность к институциональным компромиссам оказалась как никогда кстати.
Сегодня, во многом благодаря социальным сетям, появилась возможность активно создавать все новые и новые локальные среды. Коммуникация в этих средах может быть очень интенсивной, но, как правило, она поверхностна, без особой вовлеченности, соприсутствия и сопереживания, с быстрыми переключениями с темы на тему, с одних адресатов на других. И ощущается явный дефицит механизмов социальной интеграции. В этих условиях почти неизбежно возникают всплески ностальгии по былым временам. Уже пошли разговоры о приоритете нравственного воспитания молодежи, соответствующие формулы вносятся в федеральные законы. Возникают и разговоры о возможном воссоздании квазисоветских структур наподобие пионерии или комсомола – своего рода полуосознанные попытки вывести советский поезд с запасного пути. Эти попытки заведомо обречены, ибо они оторваны от советского контекста и новые поколения, даже незнакомые с этим контекстом, вряд воспримут их с восторгом, если они начнут выходить за рамки сугубо эстетических форм. Тем более что молодые люди по всему развитому миру все менее желают аффилироваться с какими-то конкретными политическими группами и партиями – это глобальный тренд, который и нас не минует.
Вы спросите: тогда зачем вообще вспоминать прошлое, не лучше ли его оставить в покое? Может, и так. Но дело в том, что отпустить прошлое можно, только по-настоящему поняв, с чем мы расстаемся.
16. Про любовь и нелюбовь: откуда они берутся? («Про любовь», 2015 и «Нелюбовь», 2017)
Московская семья переживает мучительный развод. Женя и Борис – еще супруги, но каждый из них уже фактически начал новую главу жизни, и потому им не терпится покончить с формальностями и развестись. В череде конфликтов и бесконечных взаимных претензий Женя и Борис пренебрегают своим единственным ребенком, 12-летним Алешей, который чувствует абсолютную ненужность обоим родителям. После очередной ссоры Алеша исчезает[94].
Что такое любовь? На этот вопрос пытаются ответить герои фильма. Самые разные персонажи и истории переплетаются в этом фильме. Маленькие истории о самом разном, и все о любви: молодая пара, предпочитающая жить в образах японских аниме-героев; секретарша, получившая непристойное предложение от своего босса; японка, приехавшая в Москву в поисках русского мужчины; художник-граффити в поисках красоты; бывшая жена, нанятая своим мужем для необычного задания, и многое другое…[95]
Попытаемся «замахнуться на святое» – поговорить о Любви и Нелюбви. И для этого возьмем сразу два фильма, как в теме про «Бумер» и «Брат 2», но только в данном случае мы не собираемся заниматься их сопоставлениями. Выбранные нами фильмы олицетворяют для нас два мира, которые даже не противоположны, а, скорее, ортогональны, как красное и холодное, и редко соприкасаются друг с другом. Добавим, что это единственный и забавный случай, когда предложенная нами тема полностью совпадает с названиями фильмов.
Начиная с мира Нелюбви, мы вновь (в третий раз) обращаемся к фильмам Андрея Звягинцева. Да, он один из немногих, кто умеет делать качественный кинопродукт. Характерно, что «Нелюбовь» продюсировалась известными бельгийскими гуманистами, братьями Дарденн, и еще до своего завершения была закуплена прокатными компаниями Европы и Америки, собрав затем около 4 млн долл. в международном прокате (как обычно у фильмов Звягинцева, почти в 2,5 раза больше, чем в России). Фильм традиционно получил несколько важных премий – «Сезар», Каннского фестиваля, Европейской киноакадемии, не считая родного «Золотого орла». Звягинцев умеет снимать красиво (в данном случае это немалая заслуга оператора Михаила Кричмана) и, главное, снимать осмысленно, в его фильмах всегда есть какой-то содержательный месседж. Он показывает обычную жизнь и подчеркнуто обычных людей так, чтобы это воспринималось как Событие. И наконец, фильмы Звягинцева довольно легко подвергаются схематизации – наряду с более глубокими смысловыми планами он выкладывает на поверхность простые и понятные символические средства, удобные для социологических интерпретаций.
Нелюбовь как обыденная ситуация
Когда я только приступал к теме, у меня сложилось впечатление, что в киномире Звягинцева нет Любви. Ее просто нет изначально, как в фильме «Елена», или она разрушается на наших глазах («Левиафан»), или мы видим результат ее разрушения («Изгнание»), или Любовь погибает на взлете (буквально в падении), не успев окрепнуть («Возвращение»). В этом мире умерли и Любовь, и человеческая Вера, остается лишь смутная Надежда, которая, как известно, «умирает последней». Здесь все герои к чему-то неосознанно стремятся, страдают от извечной Нелюбви и хотят найти свою Любовь, но не знают, как это сделать, как вообще ее опознать, если встретишь, и как впоследствии сохранить. После каждой такой истории остается тяжелая Тоска по подлинному чувству, которое героям, скорее всего, уже не удастся пережить никогда. Возможно, отсюда возникает постоянное драматическое напряжение в фильмах Звягинцева и именно поэтому его фильмы нас задевают, не оставляя равнодушными.
Итак, в фильме «Нелюбовь» нам показывают семью Слепцовых. Сразу замечаем нарочитый перебор при выборе фамилии – «если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Евангелие от Матфея, 15:14). Слепцовых представляют как самых обычных людей. На главные роли взяты малоизвестные актеры, чтобы ничто не мешало подчеркивать типичность персонажей и чтобы актеры не привносили ненужные коннотации и посторонние образы из прежних историй.
Перед нами разворачивается самая обыденная ситуация нелюбви. Возможно, 12 лет назад, когда наши герои соединились, Любовь и была, кто знает. Но сейчас кажется, что ее никогда не было. По крайней мере, Она теперь говорит, что мужа никогда не любила, залетела по глупости. Что Он пел про любовь и счастье, а на деле принес лишь боль и разочарование. Что своего сына Она тоже не любила, когда принесли новорожденного, смотреть на него не могла, испытав подобие отвращения, даже молока не было. Звучит чудовищно? По сути, это почти цитата из «Сцен супружеской жизни» Ингмара Бергмана (1973) (Звягинцев признавал его влияние на свое творчество), где героиня также заявляла, что никогда не любила детей, ибо они были рождены вне Любви.