Фотографии изуродованных тел, конечно, можно использовать (как предлагает Вулф) для того, чтобы ярче представить бедствия войны и хотя бы на время сделать ее более реальной для тех, кто с войной никогда не сталкивался. Но человек, полагающий, что в нынешнем разделенном мире война может стать неизбежной и даже оправданной, возразит, пожалуй, что фотография никакой не аргумент против войны — разве что для тех, для кого понятия доблести и жертвенности стали пустым звуком. Разрушительность войны — если это не тотальное разрушение, которое по сути, уже не война, а самоубийство, — сама по себе не довод против того, чтобы войну вести, если только ты не думаешь (а некоторые все же так думают), что насилие не имеет оправданий, что сила всегда и при всех обстоятельствах не права. Не права, как утверждает Симона Вейль в своей благородной статье «„Илиада“, или Поэма о силе» (1940): сила превращает в вещь каждого, кто оказывается в поле ее действия.[3] Нет — возражают те, кто в конкретной ситуации не видит иного решения, чем вооруженная борьба, — насилие может возвысить свою жертву до статуса мученика или героя.
Использовать бесчисленные современные возможности наблюдения — издали, с помощью фотографии — за чужими муками можно по-разному. Фотографии зверств могут вызвать противоположные реакции. Призыв к миру. Призыв к мести. Или просто ошеломление оттого, что в мире непрерывно творятся ужасные вещи. Можно ли забыть три цветных снимка, опубликованных Тайлером Хиксом в «Нью-Йорк таймс» 13 ноября 2001 года? Они занимали верхнюю половину первой полосы в ежедневном разделе, посвященном новой американской войне — «Страна перед испытанием». На триптихе запечатлена судьба раненого талиба, которого нашли в канаве солдаты Северного альянса, наступавшие на Кабул. Первый кадр: солдата волокут на спине по каменистой дороге двое — один за руку, другой за ногу. Второй кадр (крупно): его окружили и поднимают на ноги; он с ужасом смотрит на них снизу. Третий: он лежит навзничь, раскинув руки, с согнутыми коленями, голый ниже пояса, весь в крови — кусок мяса, брошенный на дороге бандой. Надо быть изрядным стоиком, чтобы каждое утро просматривать в газете картинки, вызывающие слезы. Отвращение и жалость при виде фотографий, подобных этой, не должны отвлечь нас от вопроса: каких снимков, чьих жестокостей и смертей нам не показывают.
Долгое время некоторые верили, что если эти ужасы сделать зримыми, большинство людей осознают все безобразие, безумие войны.
За четырнадцать лет до книги Вулф «Три гинеи» — в 1924 году, в десятую годовщину немецкой мобилизации перед Первой мировой войной, Эрнст Фридрих, человек по идейным соображениям уклонившийся от призыва, опубликовал альбом «Война войне!» (Krieg dem Kriege!). Это — фотография как шоковая терапия: сто восемьдесят с лишним снимков, в основном из немецких военных и медицинских архивов, и многие из них во время войны были запрещены цензурой для публикации. Книга начинается с фотографий игрушечных солдатиков, пушечек и других игрушек, столь любимых мальчиками, и заканчивается снимками военных кладбищ. Между игрушками и могилами зритель совершает мучительное фотопутешествие по четырем годам разрухи, кровопролития и упадка: разгромленные и разграбленные церкви и замки, уничтоженные деревни, обезображенные леса, взорванные торпедами пассажирские пароходы, искореженные машины, повешенные отказники, полуголые проститутки в военных борделях, предсмертные муки солдат, отравленных газами, армянские дети, похожие на скелеты. Почти на все серии «Войны войне!» тяжело смотреть, особенно на трупы солдат разных армий, кучами гниющие на полях и дорогах, в траншеях передовой. Но, конечно, самые невыносимые страницы этой книги, созданной для того, чтобы ужасать, находятся в разделе «Лицо войны» — двадцать четыре солдатских лица, изуродованных ранами и снятых крупным планом. И Фридрих не рассчитывал, что эти душераздирающие и тошнотворные образы будут говорить сами за себя. Каждую фотографию он снабдил страстной подписью на четырех языках (немецком, французском, голландском и английском), и зло милитаристской идеологии разоблачается и высмеивается на каждой странице. Германское правительство, ветеранские и другие патриотические организации немедленно осудили книгу; в некоторых городах полиция совершала налеты на книжные магазины, против публичной демонстрации снимков возбуждались судебные дела. С другой стороны, писатели левых убеждений, художники, интеллектуалы и многочисленные антивоенные объединения приветствовали книгу и предсказывали, что она решительным образом повлияет на общественное мнение. К 1930 году «Война войне!» выдержала десять изданий в Германии и была переведена во многих странах.
В 1938 году, когда вышли «Три гинеи» Виржинии Вулф, замечательный французский режиссер Абель Ганс показал крупным планом контингент, по большей части неведомый публике — страшно искалеченных участников войны, les gueles cassées (буквально, «сломанные морды»), как прозвали во Франции бывших солдат с лицевыми ранениями. Это была кульминация его нового фильма «J’accuse».[4] (Раннюю, примитивную версию этого фильма под тем же знаменитым названием Ганс снял в 1918–1919 гг.) Так же, как книга Фридриха, фильм Ганса заканчивается на военном кладбище — не только затем, чтобы напомнить нам о миллионах молодых людей, ставших жертвами милитаризма и бездарности за четыре года войны, той, что «положит конец всем войнам», как было обещано, — но и затем еще, чтобы ускорить святой суд, который совершили бы убитые над европейскими политиками и генералами, знай они, что через двадцать лет назреет новая война. «Morts de Verdun, levez-vous!» (Восстаньте, мертвые Вердена!), — кричит безумный ветеран, герой фильма и повторяет свой призыв по-немецки и по-английски: «Ваши жертвы были напрасны!» И громадная кладбищенская равнина извергает полчища шаркающих призраков с изуродованными лицами — в истлевших мундирах они встают из могил и движутся во всех направлениях, повергая в панику массы людей, уже мобилизованных на новую всеевропейскую войну. «Наполните ваши глаза этим ужасом! Только он может вас остановить!» — кричит он убегающим толпам живых, а они вознаграждают его за это мученической смертью, и он присоединяется к своим мертвым товарищам. Море невозмутимых призраков накатывается на испуганных участников и жертв будущей войны — la guerre de demain. Апокалипсис отгоняет войну.
А через год война началась.
2
Созерцание бедствий, происходящих в чужой стране, стало существенной частью современного опыта — результат накопленных за полтора века приношений от особого рода профессиональных туристов, которые именуются журналистами. Теперь войны, помимо всего, — комнатные зрелища и звуки. В информации о том, что происходит в других странах, называемой «новостями», важное место уделяется конфликтам и насилию. «Главные новости там, где кровь» — такова традиционная установка таблоидов и круглосуточных новостных каналов, и реакция на сменяющиеся картины несчастья — сострадание, или негодование, или остренькое возбуждение, или одобрение.
Вопрос о том, как реагировать на постоянно растущий поток информации о бедствиях войны, возник уже в конце XIX века.
В 1899 году Гюстав Муанье, первый президент Международного комитета Красного Креста, писал:
«Теперь мы знаем, что происходит ежедневно во всем мире… благодаря тому, что описывают каждый день журналисты, читатели [газет], так сказать воочию видят страдания людей на полях сражений, и крики этих людей звучат у них в ушах…»
Муанье думал о растущих потерях среди сражающихся, для помощи которым, независимо от их принадлежности, и был учрежден Красный Крест. Убойная сила армий значительно выросла после Крымской войны (1854–1856), благодаря новому оружию, такому как винтовка, заряжаемая с казны, и пулемет. Хотя страдания воюющих стали ближе для тех, кто только читал о них в прессе, говорить в 1899 году, что мы знаем о происходящем «ежедневно во всем мире», было преувеличением. И хотя страдания сражающихся в далеких войнах теперь открыты нашему зрению и слуху, это все равно преувеличение. То, что на новостном жаргоне называется «миром» — «Дайте нам двадцать две минуты, и мы покажем вам мир», по несколько раз в час возглашает одна радиостанция — на самом деле отнюдь не мир, а очень маленькое место и географически и содержательно, и то, что считают заслуживающим внимания, полагается сообщить кратко и выразительно.
Наша осведомленность о страданиях, накапливающихся в ходе чужих войн, сконструирована другими людьми. Главным образом в форме, запечатленной камерами, она возникает, как вспышка, становится достоянием многих и затухает. В отличие от письменного свидетельства, нацеленного на более или менее широкий круг читателей, в зависимости от того, насколько сложны его — свидетельства — мысль, система отсылок и словарь, фотография располагает только одним языком и в принципе предназначена для всех.
В первых крупных войнах, запечатленных фотографией, — Крымской и гражданской войне в Америке — и во всех последующих, вплоть до Первой мировой, само сражение было недоступно камере. Что касается фотографий 1914–1918 гг., в подавляющем большинстве анонимных, они показывают ужасы войны эпически, обычно через последствия боев: усеянную трупами местность или лунный ландшафт, оставленный после себя позиционной войной; опустошенные французские деревни, по которым прошли войска. Фотолетопись войны в ее нынешнем виде могла возникнуть лишь через несколько лет благодаря коренному усовершенствованию аппаратуры — изобретению малоформатной камеры, такой как «лейка» с 35-миллиметровой пленкой на 36 кадров. Теперь снимать можно было в разгар боя (с разрешения военной цензуры) и показывать крупным планом грязных, изнуренных солдат и пострадавших мирных жителей. Первой войной, «освещавшейся» по-новому, была гражданская война в Испании (1936–1939): на фронтах и в городах, подвергавшихся бомбежкам, работал большой отряд фотографов; их снимки немедленно появлялись в газетах и журналах, испанских и зарубежных. Американская война во Вьетнаме, за которой изо дня в день следило телевидение, еще больше приблизила к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений. С тех пор сражения и побоища, снятые в реальном времени стали привычной составляющей бесконечного потока домашних телеразвлечений. Нынешний зритель имеет возможность наблюдать за драмой в любой точке земного шара, и, чтобы выгородить место в его сознании для одного определенного конфликта, надо ежедневно, раз за разом прокручивать обрывки хроники этого конфликта.