[886]. Когда к пастырю пришла смерть, он утратил дар речи и гнал прочь своего духовного отца. Когда священника все же заставили исповедать Иосифа, патриарх, по словам духовника, «горазда, де, тупо понавливалъся. Чуть, де, намечал». Далее следует драматический эпизод: умирающий «гораздо быстро» посмотрел на левую сторону, повел очами вверх и начал жаться к стене. Автор Повести прямо напоминает читателям о посмертном Суде, когда человек видит перед собой все совершенные дела, злые и добрые[887]. Что именно увидел патриарх, не вызывает сомнений: немного погодя, он начал кричать и плакать, закрываться руками и жаться в угол, — «как стену ту не выломит?!» «Рыча великим гласом», Иосиф являл картину человека, которого избивали невидимые силы. Наконец, после смерти у положенного в церкви патриарха начало шуметь в утробе, лицо распухло, чудовищно исказилось и лопнуло. От тела начало исходить зловоние, которое не мог перебить даже ладан; всю ночь из него рекой лился «нежид», который прекратился лишь после того, как в церкви отслужили дневные часы. Погребли патриарха без звона, позабыв все от страха[888].
Обличительный пафос произведения очевиден в контексте канонических рассказов о смерти праведников и грешников: используя широко распространенные в агиографии символы, топосы, понятные современникам, автор четко расставил акценты, превратив кончину праведника в «злую смерть» грешника. Несмотря на отсутствие прямых порицаний и восхваление духовного пастыря, символический план произведения ярко свидетельствует о печальной участи патриарха. Известные описания Суда и бесов не оставляют сомнения в том, что происходило с владыкой перед смертью. Как умирал патриарх Иосиф, узнать сейчас невозможно, однако очевидно, что, описывая подобные детали его смерти, Алексей Михайлович свидетельствовал о греховности усопшего пастыря.
Повесть, созданная в середине XVII столетия, существенно отличается от памятников Средневековья: раскрыть логику текста может быть непросто из-за разнонаправленности многих утверждений. И все же обличительный характер описаний находит прямое доказательство в рамках памятника: автор сам направляет мысль читателя в нужное русло, напоминая ему известные представления о посмертном Суде и сразу же вслед за этим описывая страх умирающего и муки, принятые им от невидимых сил. Словами «не упомню, где я читал: перед разлучением души от тела видит человек вся своя добрыя и злыя дела…» автор Повести дает читателю важнейший ключ для понимания всего рассказа. Указав, что патриарх был «избиваем» на смертном одре, Алексей Михайлович ярко свидетельствовал о том, что душа Иосифа оказалась беззащитной перед нечистыми духами.
По собственным словам, до и после кончины патриарха государь вел себя как человек, свято чтящий духовных владык и не смеющий осудить их даже в мыслях. Подобный прием — непрямое обличение пастыря (светского или духовного), сопровождавшееся возвеличиванием власти, — хорошо известен в книжности начала XVII в. (ср. у Тимофеева, Хворостинина, Аввакума). Создатели обличительных памятников отнюдь не ограничивались традиционными «формулами самоуничижения», но особым образом решали проблему допустимости / недопустимости осуждения земных владык.
И все же утверждать, что автор Повести видел в усопшем патриархе конечного грешника, возможно лишь гипотетически. Несмотря на то что Иосиф представлен в максимально негативном свете, Алексей Михайлович мог оставаться до конца не уверенным в посмертной участи патриарха. Рассказ мог выражать личностный опыт царя как свидетеля описываемой смерти, а не являться следствием целенаправленного антиканонического представления событий. Наконец, роль и процент сарказма, безусловно присутствующего в памятнике, также ясны не до конца[889]. Обличительный пафос сочинения не становится от этого меньше, но естественное искушение сделать обобщающий вывод «за автора» будет неизбежно относиться к разряду предположений.
Пример Повести ярко показывает, насколько непрост бывает путь понимания средневекового текста. Игнорируя символический язык книжников и воспринимая их рассказы на основании «универсального понятийного аппарата», историк совершит первую из возможных ошибок, результатом чего станет череда бездоказательных утверждений. То, что может видеться современному человеку «интересным описанием агонии»[890], для средневековых людей — прямое осуждение в грехах…
Какими бы «объективными и надвременными» категориями ни оперировал исследователь, подменив объяснения субъекта культуры собственной логикой, он — заведомо или неосознанно — оставляет себе лишь путь внешней оценки авторских сообщений. Однако объяснить удается далеко не все. Именно тогда конфликт интерпретации приводит к «парадоксу».
3. Мнение Я. С. Лурье о неизменности человеческого сознания в веках имеет своих оппонентов. Принципиально иная теория была выдвинута А. Я. Гуревичем: историк утверждал, что мышление средневекового человека качественно отличалось от мышления современных людей. Отличие оказывалось при этом весьма любопытным.
Исследуя проблему «большой» и «малой» эсхатологий (Страшный суд в конце времен и после смерти человека), А. Я. Гуревич приводил массу примеров, свидетельствующих о сосуществовании обоих представлений в культуре Средневековья. Опровергая мнение о постепенной смене воззрений на Суд (Р. Шартье), историк подводил читателя к мысли о том, что само сосуществование подобных идей противоречиво. Все возможные решения этой дилеммы, обоснованные средневековыми теологами (после смерти человек уходит из мира и принадлежащего ему времени и переходит в вечность, где нет понятий «до» и «после», и др.), Гуревич считал неудовлетворительными. Так как простой человек не мог разбираться в богословских вопросах, в его сознании царили противоречивые воззрения на мир.
Необычную гипотезу необходимо было обосновать на источниковом материале. Гуревич приводил в качестве доказательства интересный памятник (проповедь-exemplum), рассказывающий о канцлере Филиппе, который вернулся в земной мир после смерти и поведал своему другу епископу о том, что душа его предстала на Суде. Удивленный друг возразил: Страшный суд (как было известно самому Филиппу) должен произойти лишь в конце времен. В ответ канцлер, демонстрируя следы адских мук на своем теле, сказал, что вся его «ученость» нимало не помогла ему после смерти[891].
Пример, несомненно, красочен, однако его едва ли можно считать доказательством гипотезы о «парадоксах». Прежде всего, проповедь записана отнюдь не простым и некнижным человеком. Кроме того, не ясной остается цель создания подобного рассказа. Проповедник мог стремиться поразить воображение слушателей быстротой осуждения за грехи; он мог выражать свою, вполне определенную позицию по вопросу о Суде. В Средние века существовали разные идеи о посмертной участи души, проповедь основывается на представлении о немедленном воздаянии, не «отложенном» до конца света. Если не реконструировать смысл сказанного автором в контексте объяснений, бытовавших в культуре, толкования его слов могут быть самыми разными. Можно увидеть в источнике отражение «противоречий», существовавших в головах «простецов», можно предлагать иные трактовки — дальше предположений на этом этапе дело очевидно не пойдет. Таким образом, говорить корректнее не о прямом доказательстве, а скорее об исследовательской проблеме, обнаруженной в средневековых текстах.
Иное доказательство было найдено Гуревичем в области изобразительного искусства. Самым ярким примером, подтверждающим «парадоксальность» средневекового мышления, историк считал западный портал церкви Сен-Лазар, на котором представлена скульптурная композиция Второго пришествия. Воскресающие фигуры (внизу портала) уже до Суда разделены здесь на праведников и грешников.
Трактовка сюжета, предложенная Гуревичем, вызывает принципиальные сомнения. Для реконструкции смыслового наполнения иконографических образов (как и любых символических изображений) важен прежде всего поиск письменных источников, содержащих объяснения современников эпохи и прямо соотносимых с изображенным или высеченным в камне сюжетом. Характерно, что в случае с порталом церкви Сен-Лазар подобные тексты существуют: «Если толковать творение Гислеберта в качестве реализации заказа Церкви, то в подобном подходе есть определенный резон», — подчеркивал историк[892]. Сочинения, проясняющие взаимоотношения посмертного и Страшного судов, известны. Однако дальнейшие утверждения Гуревича перечеркивают все объяснения современников.
«Простецы» жили в стихии устной культуры, сознание их не было «отягчено богословскими знаниями», предполагал исследователь. А следовательно, «простецы», глядя на изображение, созданное Гислебертом, не могли логически объяснить картину. Тем не менее они понимали, что изображено перед ними. Следовательно, их мышление органично включало в себя парадоксальные вещи, противоречащие друг другу. Это и есть радикальное отличие средневекового мышления от мышления современного: в головах простых людей господствовали «безразличие к парадоксам» и «невнимание ко времени», свойственные бессознательным пластам человеческой психики[893].
Отметим, что к «простецам» незаметно оказался отнесен и мастер, творивший тимпан, и контролировавшее работу духовенство. Необходимо предположить, что все они целенаправленно и осознанно воплощали в работе свои неосознанные образы. «Скульптор, видимо, сам того не сознавая, выразил указанную двойственность восприятия загробного Суда», — утверждал Гуревич