Смута в культуре Средневековой Руси — страница 74 из 81

свои неосознанные образы. «Скульптор, видимо, сам того не сознавая, выразил указанную двойственность восприятия загробного Суда», - утверждал Гуревич17 (курсив мой. - Д. А.). Допустив, что такое возможно (хотя допущение кажется несколько странным при наличии текстов, объясняющих взаимоотношение Судов), читатель приходит к новым вопросам. В «Видении» конца XII в., которое приводится в качестве второго примера, посмертная участь людей выглядит вполне логичной: в то время как грешники до Суда подвергаются мукам и очистительным процедурам, праведники спокойно ждут Второго пришествия18 (аналогичная картина прослеживается в массе средневековых христианских текстов). Даже если отказаться от источников, прямо объясняющих такую картину, увидеть в ней противоречие непросто. Более того, если «Видение» и тимпан Гислеберта были созданы в XII в., то третий памятник, привлеченный А.Я. Гуревичем для доказательства парадоксальности средневекового мышления, относится ко второй половине XV столетия19. Отметим, что это не единственный случай: известная картина Страшного суда, написанная Петрусом Кристусом (Petrus Christus) в 1452 г., еще более яркий пример такого рода (ил. 14). Если следовать предложенной логике, «безразличие к парадоксам» и «невнимание ко времени» царили в умах не только средневековых «простецов», но и мастеров эпохи Возрождения.Поверить в то, что создатели и заказчики памятников не сознавали, что они творят, крайне сложно. Затруднительно согласиться и с тем, что «парадоксальность мышления» была свойственна зрителям из народа: ни один источник не подтвердит предположений о том, как понимал определенное явление человек, не оставивший после себя записей. «Простецам» могли специально объяснять изображение, созданное мастером; их сознание могло быть все же «отягчено» знанием о взаимоотношении Судов благодаря специальным проповедям. Наконец, они могли находить свое - неизвестное сегодня за неимением адекватных источников - объяснение увиденному, если не каноническое, то вполне логичное (более того, объяснения эти могли разниться в каждой области, в каждый период времени). Существование «парадоксов» в сознании людей (мастеров или «простецов») не доказывается, таким образом, на основе привлеченных текстов и изображений.Тем не менее идея о «парадоксах» казалась историку не только убедительной, но и позволяющей решить многие исследовательские проблемы. По словам самого Гуревича, подобный шаг необходим для преодоления трудностей, связанных с интерпретацией источников. В том случае, когда современная логика не может объяснить тексты или изображения, созданные в Средние века, следует принимать во внимание специфические особенности средневекового сознания, которое «не боится парадокса и способно объединять, казалось бы, совершенно непримиримые представления и суждения»20 (курсив мой. - Д. А.). Очевидно, однако, что в рамках подобной стратегии противоречие принадлежит не изучаемой культуре, но сознанию историка, оценивающего явление со стороны.Несмотря на видимую недостаточность аргументации, гипотеза о «парадоксах» представлялась Гуревичу закономерной и не требующей особых доказательств. Как ни странно звучит мысль о том, что люди с XII по XV в. осознанно воссоздавали свои «парадоксальные и неосознанные» образы, а тексты, логично объяснявшие их творения, не имели прямого отношения к их трудам,именно эта череда допущений стала итогом исследования: «"Не сознавая..." Не в этом ли все дело? Ведь именно эти специфические черты - отсутствие противоречий и вневременной характер - с точки зрения современной психологии, суть коренные признаки бессознательного!» Теория развилась в серию «психоаналитических» утверждений (на глубинном уровне общественной психологии доминировали «неосознанные, спонтанные мыслительные структуры»; «Психолог сказал бы: "Мы вступаем в сферу бессознательного с его специфической логикой, отличной от логики Аристотеля"» и т. п.21). В конечном счете гипотеза превратилась в аксиоматику работы: будущее и настоящее «сливались» в головах людей, утверждал А.Я. Гуревич, и это «несомненное доказательство (! — Д. А.) индифферентности в отношении ко времени»22.Внеисточниковое знание, принятое как универсальный «ключ» к пониманию текстов, заставило исследователя-медиевиста сделать в данном случае весьма неоднозначный шаг. Отбросив существовавшие в изучаемую эпоху объяснения «ученых богословов», автор нарочито сталкивал обнаруженные представления, объявлял их противоречивыми и вкладывал «парадокс» в головы «простецов». Череда гипотез выстроилась в своеобразную «психоаналитическую» теорию23. Однако в результате такой процедуры парадоксы не исчезли, но скорее умножились.В основе стратегии, избранной Гуревичем, лежало допущение, сформулированное во введении к книге. В привлеченных источниках историк заведомо готов был увидеть отражение идей, принадлежавших людям из «безмолвствующего большинства»: «Я исходил... из предположения, что в житии, "примере", рассказе о посещении загробного мира и т. п. отраженном и, следовательно, отчасти искаженном звучании тем не менее можно расслышать речи средневекового "простеца"... и "докопаться" до таящегося здесь пласта обыденного сознания» (курсив мой. - Д. А.). А.Я. Гуревич изначально стремился увидеть во всех привлекаемых текстах и артефактах вполне определенную вещь: социально-психологический пласт, который не был «скован» и «угнетен» богословской ученостью24. Вместо реконструкции средневековых представлений установка эта привела, скорее, к «вчитыванию» необходимых историку смыслов в рассматриваемые памятники.Теория «парадоксов» - достаточно действенный прием, позволяющий просто объяснять многие (если не все) случаи «темных» источниковых сообщений и непонятных изобразительных сюжетов. Слова о «парадоксальности» средневекового мышления и противоречивости описаний присутствуют в ряде современных исследований (некоторые авторы ссылаются при этом на труды А.Я. Гуревича)25. В то же время оправданность подобной стратегии весьма сомнительна.Рассматривая феномен разграблений, происходивших в средневековом Риме после смерти понтифика, Гуревич вновь обратился к теории «парадоксов». Основываясь на материале скандинавских памятников, историк утверждал, что власть короля (а также и папы Римского) простиралась не только над людьми, но и над временем. Следовательно, смерть главы Церкви знаменовала «своего рода (? - Д. А.) конец света», «вывих времени» и апокалипсис. Люди, в головах которых торжествовали «парадоксы», приходили в ужас и начинали громить все подряд; «безотчетное самоощущение» средневекового человека служило источником «катастрофических ситуаций»26. Этим, по мнению Гуревича, объяснялся известный феномен «поругания» умершего понтифика и разграбления его имущества.Необычное предположение вызвало резкую критику М.А. Бойцова, монография которого послужила основой для построения гипотезы27. Однако Гуревич считал свою позицию правой, несмотря на то что памятники не подтверждали высказанную идею. Исследователь не должен быть «рабом» источника, утверждал историк в ответ на критику, он не обязан следовать логике средневекового автора; изучение текста «неизбежно влечет за собой его деконструкцию»28. Это не новое и не случайное утверждение: Гуревич не раз подчеркивал, что историк должен не верить средневековому книжнику, что «внеисточниковое предзнание» современного человека необходимо входит в основу исследования, что историк сам выстраивает причинно-следственные ряды, которые ни в коей мере не вытекают из анализа памятников, и т. д.29 В результате деконструкции исследователю открываются потаенные пласты психики, которые, по мнению ученого XX в., определяли поведение людей помимо их воли и желания. Следовательно, деконструкция ведет к объективному знанию сквозь сопротивление материала30. Развитие теории «парадоксов» вновь привело историка к достаточно спорным выводам. А.Я. Гуревич полагал, что после смерти папы Римского люди ожидали конца света и Второго пришествия. Периоды эсхатологических ожиданий в средневековой Европе, как известно, характеризовались массовыми покаяниями и пламенными проповедями. Однако, по утверждению Гуревича, многочисленные христиане средневековой Италии вели себя несколько по-иному: осознав, что «время кончилось» и в любой момент они могут предстать перед грозным Христом-Судией, они «перевертывали с ног на голову все установившиеся порядки». Приходя в ужас, люди предавались разорению и разграблению всего, что попадалось им под руку31. Таким образом, поняв, что их земная жизнь подходит к концу, прихожане католических церквей начинали... в исступлении грешить. Более того, перед лицом скорой смерти неразумная паства явно старалась запастись награбленным (видимо, намереваясь унести его с собой в преисподнюю либо подкупить им самого «неумытного Судию»32). Признать эти построения убедительными весьма непросто.Самые разные, в том числе противоречивые на первый взгляд, идеи, безусловно существуют в каждом социуме, однако мировоззренческие, философские, богословские и иные смысловые системы эпохи вписывают эти идеи в рамки определенных объяснительных моделей. Без их реконструкции говорить о каком-либо «парадоксе», принадлежащем культуре, вряд ли будет корректно: противоречивым может, в конечном счете, показаться здесь все, мало понятное современному историку. Распространенные в Средние века представления о загробной участи человека не более «противоречивы», чем иные христианские идеи: о телесной и (или) духовной природе адских мучений; о силе и (или) немощи дьявола и т. п.33 Картина, изображенная на тимпане церкви Сен-Лазар, вполне логична в контексте существовавших идей о загробной участи души и о Страшном суде (тезис о немедленном осуждении грешных душ и их пребывании в аду до Второго пришествия был, в частности, подтвержден вторым Лионским собором 1274 г.). Вместе с тем подобное изображение соотносится и с общими художественными принципами средневековой живописи, где «противопоставление настоящего и прошедшего... не имеет столь абсолютного характера», так как «помимо реального смысла событий для средневекового человека существует их идеальный смысл, где настоящее, прошедшее и будущее сливаются во вневременном бытии». Как отмечал И.А. Кочетков, эта «общая закономерность мышления... находит свое отражение во всех видах средневекового искусства»34. В иконографии временная перспектива часто оказывается развернута в равноположной последовательности событий (так, иконографический канон Успения Пресвятой Богородицы представляет Марию на смертном одре, на руках Христа и на Небесах; апостолы изображены не только стоящими у одра Богоматери, но и переносящимися туда по воздуху)35. Принцип совмещения временных пластов хорошо известен в самых разных средневековых изображениях, в частности в книжных миниатюрах36 (ил. 15-18). Художник мог изобразить воскресение людей, соотнеся запечатленный им момент восстания из могил с будущей участью душ, предстающих перед Христом. Вряд ли иные художественные и мировоззренческие принципы свидетельствуют при этом о «спутанности сознания» и «спонтанности мыслительных структур».Интересно, что мысль о некоем противоречии между известными представлениями о загробной участи души могла в действительности иметь