ровала; она меня буквально не узнавала; любое призрачное сияние неизбежно оборачивается против нас, нет, не против всех нас, а против некоторых из нас и наверняка против меня лично). Это носящееся вокруг сияние (когда она носилась и танцевала в парикмахерском салоне, она была словно Фата Моргана, была бестелесной, была обманом зрения, обманывала меня, ну, обмануть меня по поводу меня самой ей не удавалось, ведь она, должно быть, почуяла: меня не существует; я предъявляла к ней требования, но при этом меня не существовало, и кого же должно было слушаться бедное животное?), это живое сияние она сотворяла каждый раз заново и все быстрее, все быстрее, словно она творила себя в этом буйном танце, вынимала из глубины нечто, не становясь при этом чем-то. Сплошная тавтология. Она — это она, но она была собой только благодаря самой себе и никому другому, и как раз благодаря самой себе, такой милой и ласковой с другими людьми, она была — ничто. Видите ли, именно этим она и поразила меня, и тем самым она и была моей собакой больше, чем какая-либо другая собака. Неравенство со мной ей пришлось бы уравнять, это значит, что она либо должна была становиться все более похожей на меня, либо это предстояло сделать мне. Возможно, она и пыталась это сделать, но угодила в пустоту, которую где-нибудь в другом месте заполнили бы правильной и хорошей собачьей дрессировкой. Тут не было ничего. Возможно, она что-то искала, но тут не было ничего. Должно быть, она чувствовала, что мое присутствие — только видимость. И эта сияющая видимость, которую я изображала (не было лампочки, которая освещала бы меня, не было фонаря, не было света) во всей неизбежности своего небытия, это мое сияние, эта сияющая видимость потребовала бы от нее, чтобы она когда-нибудь наконец внедрилась в меня, ввинтилась, словно лампочка в патрон, чтобы она включилась в ход моей жизни и заполнила пустоту, которой была я сама и каковой я по-прежнему остаюсь. Ей пришлось бы встать на мою сторону, ввинтиться в меня, но тогда, когда она этого захотела (я все равно ничего не заметила бы), во мне не оказалось ничего, никакой резьбы, никакой оправки, которая бы ее удержала. Да, я думаю, все было именно так. Видимость и явленность не могут распознать себя, потому что им не хватает света (их нельзя ввинтить в патрон и включить, ведь во мне ничего нет, ничего прочного, вообще ничего), да, эта попытка удержать не заладилась, и резьба не могла закрутиться вокруг себя самой, не могла и позволить, чтобы в нее что-то ввинтили, напротив, эта видимость была постоянным стремлением уклониться от чего-то, чего не существовало, что существовало еще в меньшей степени, чем гроза (грозу можно распознать по сверкающей молнии, по грому, по селевому потоку, по наводнению), гроза, которой собака очень боялась, но еще больше она боялась пустоты, Ничто, того, чем была я, пустоты, которая не позволила, чтобы собака однажды осознала свою собственную маленькую собачью личность, ведь во мне была лишь одна пустота, отделаться от которой было невозможно. Это сияние, которого я ждала от нее, которое должно было отбросить на меня яркий отблеск, принесло только одно — постоянное уклонение от меня, чтобы не оказаться за пределами времени, за пределами самой себя, не стать меньше, чем ничто, уже занятое мною. Да, место пустоты уже занято, и занято оно женщинами. Флоппи не могла стать меньше, чем ничто. Единственным предметом, который мог ее привлечь, был простенький красный резиновый мяч на веревке. И вот однажды, по собственному желанию, она ушла за пределы себя и больше не вернулась ко мне. Сейчас она живет у одного очень хорошего человека, среди других животных. С нею теперь все в порядке. Лампочку вкрутили, я не знаю, какой она мощности и как сильно светит, мне никогда не узнать об этом, но я благодарна человеку, превратившему Флоппи в настоящую собаку, освободившему ее от меня (и тем самым давшему ей свободу от себя, ведь ни я, ни она сама не могли помыслить собаку никак иначе, как ничто, прячущееся в небытии) и спасшему ее. Люди мне говорят, что она теперь счастлива. За это им огромное спасибо.
2003
«ВЫСКАЗАТЬ НЕВЫСКАЗЫВАЕМОЕ, ПРОИЗНЕСТИ НЕПРОИЗНОСИМОЕ…». ИНТЕРВЬЮ (2002)[73]© Перевод А. Белобратова
Александр Белобратов: Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек: Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичными чтениями своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу ["Привал"] и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензурный окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А. Б.: Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э. Е.: По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не умеют расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А. Б.: Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э. Е.: Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений… Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой»[74] еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А. Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу»), как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э. Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up»[75] — тeкстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных, в свою очередь, влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин.[76] Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана;[77]