43 — 7.
В другую категорию южнокорейских фильмов того времени входили и, например, спортивные драмы, которые пытались сыграть на продвижении спорта (например, бейсбола, футбола и борьбы) в рамках государственной культурной политики. Так один из самых популярных фильмов 80-х был также срежиссирован Ли Джанхо, который после авангардной и странной «Декларации идиота»44 вновь принялся снимать коммерческое кино, в том числе и эротические мелодрамы, такие как «О Удон»45 и «Между коленей»46. В 1986 году на базе популярной манги Ли Хёнсе он снимает «Бейсбольную команду Ли Джанхо»47, который стал самым популярным спортивным фильмом 80-х и является хорошей иллюстрацией развивающейся поп-культуры того времени.
Как и в случае с другими временными периодами, 80-е были жанрово шире описанных выше категорий, и фильмы зачастую вбирали в себя абсолютно разные элементы. К примеру, «Билет» 48и «Кильсоттым»49 Им Гвонтхэка, который постепенно становится одним из самых «больших» режиссеров в Республике Корея, комбинируют в себе и критические элементы, и эротизм. Помимо этого 80-е стали временем как молодёжных фильмов (таких как «Наши счастливые молодые дни»50 или «Китовая охота»51 Пэ Чханхо), исторических мелодрам, зачастую также смешанных с элементами эротизма («О Удон» Ли Джанхо, «Тутовая ягода»52 или, в меньшей степени, «Суррогатная мать» 53Им Гвонтхэка), артхаусных фильмов («Декларация дураков» и «Странники не отдыхают даже в пути»54 Ли Джанхо), авторского кино («Эпоха успеха»55 Чан Сону, «Мандала»56 Им Гвонтхэка, «Почему Бодхидхарма ушел на восток?»57 Пэ Ёнгюна), комедий («Гэгмэн»58 Ли Мёнсе).
С точки зрения развития киноиндустрии середина 1980-х становится переломным временем, когда старая система кинополитики наконец начинает отходить на второй план. В 1985 году был принят новый закон о кинематографе, который принес с собой несколько очень важных изменений, ориентированных на либерализацию кинорынка. Ключевыми были ослабление регуляций и отмена системы разрешений для создания кинофирм, формальная замена системы цензуры на «систему обсуждения», что в совокупности постепенно привело к оживлению кинорынка. Корейское кино начинает больше финансироваться, и в южнокорейских фильмах того времени можно увидеть надпись «сделано при поддержке таких-то организаций», что отражало общий тренд на превращение кинематографа в современную культурную индустрию, связанную с другими частями экономики.
Спустя некоторое время после этого происходит еще одно ключевое событие — официальное «открытие» южнокорейского рынка кино для прямого импорта американских фильмов. Открытие кинорынка Республики Корея для прямого экспорта голливудских фильмов воспринималось киносообществом как катастрофа и даже вызвало протесты со стороны общественных организаций, ведь такая политика лишь укрепляла реальность, где зарубежные фильмы были гораздо популярнее корейских.
К концу времени правления Чон Духвана набирает обороты пересобранное движение за демократизацию, и в результате ряда факторов (Июньские протесты 1987 года, давление со стороны США, близость Сеульской олимпиады и т. д.) происходит демократизация. И хотя на выборах побеждает один из ближайших союзников Чон Духвана, Но Тхэу, процесс превращения Республики Корея в поставторитарную страну был, по сути, уже неостановим.
1988 год, год Сеульской олимпиады открывает миру Республику Корея. Поп-культура 1980-х в целом становится важным элементом построения впечатлений об этой стране, и кинематограф был важной частью этого. Корейцы получают право путешествовать за рубеж, что также способствует обмену опытом с другими странами. К тому времени получать информацию о мировом кинематографе становится гораздо легче — получают большое распространения домашние VHS-кассеты.
Вместе с развитием поп-культуры начинается и подъем критически-реалистических фильмов, первым из которых стал «Чхильсу и Мансу»59 Пак Квансу. Описывая политическую ситуацию, в которой выходит «Чхильсу и Мансу», Дарси Пакет пишет о том, что «хотя к 1988 году южнокорейское общество претерпело некоторые кардинальные изменения, ни один южнокорейский фильм ещё не испытывал границы цензуры в этой новой, относительно свободной политической атмосфере. Режиссёр намеренно подал заявку на съёмку фильма в Министерство культуры […] в ту же неделю, когда в Сеуле открылись Олимпийские игры, полагая, что цензоры будут отвлечены и с меньшей вероятностью будут внимательно анализировать фильм. Сыграло это свою роль или нет, но фильм „Чхильсу и Мансу“ прошёл цензуру без каких-либо сокращений»60. Хотя «Чхильсу и Мансу» не был особенно успешен коммерчески, он вызвал важные дискуссии в обществе и дал старт выходу целого ряда новых фильмов в жанре «критического реализма», таких как «Гуро Ариран»61 или «Они похожи на нас».62
Но если вышеупомянутые фильмы всё же выходили в рамках системы, то помимо этого появлялся и несистемный кинематограф, такой как «Ночь перед забастовкой»63, коллективно снятый реалистический фильм, показывающий борьбу рабочих за свои права и запрещенный к показу правительством. Тем не менее фильм, несмотря на реакцию властей, показывался в университетских кампусах, тем самым обходя политические условия, которые всё ещё сохраняли рудименты прошлого. Впрочем, в скором времени наступит новая политическая атмосфера — на президентских выборах 1992 года победу одерживает Ким Ёнсам (хотя и в результате слияния его партии с правящей), оппозиционный кандидат, бывший в оппозиции режиму на протяжении всей своей карьеры, он становится первым гражданским президентом Республики Корея с 1960 года.
Поставторитарное кино Республики Корея: глобализация, осмысление травм, нндустриализация
Придя к власти, Ким Ёнсам объявляет целую серию прогрессивных реформ, которые должны были затронуть все сферы жизни — от политики и экономики до культуры. Выдвинутая им амбициозная задача построения «новой Кореи» (в противовес «старой», авторитарной) являлась, конечно, популистским приёмом, однако на начало 1990-х годов действительно приходится большое количество реформ, которые неизбежно отразились и на южнокорейской киноиндустрии.
Помимо этого, эпоха правления Ким Ёнсама была важна идеологически. Его политика «глобализации» сегехва призывала к тому, чтобы все сферы общества, в том числе культура и искусство, «глобализировались» (то есть стремились качественно соответствовать уровню развитых стран), становились конкурентоспособными и в общем функционировали как экспортные индустрии — кинематограф должен был стать важной частью этого процесса. Более того, после либерализации, открытия рынка и разрыва между сферами производства кино и его импортом из-за рубежа фильмы Республики Корея были вынуждены приспосабливаться к более жёсткой рыночной конкуренции со стороны иностранного кинематографа, повышая своё качество.
В 1995 году правительство Ким Ёнсама принимает новый Закон о кинематографе, который официально отменяет цензуру и ещё больше либерализирует сферу кинематографа. Вместе с этим интересно отметить, что сам цензурный механизм де-факто продолжал существовать — в виде системы присвоения рейтинга (19+, 15+ и т.д.) тому или иному фильму, и в теории невыдача такого рейтинга не допускала фильм для просмотра в обычные кинотеатры. С такой цензурой столкнулись наиболее радикальные режиссеры 1990-х годов, такие как Чан Сону, который после относительно «нормальных» и коммерчески успешных картин 1980-х годов начал все больше экспериментировать с содержанием своих фильмов, наполняя их насилием и шокирующим, полупорнографическим содержанием — например, «Плохое кино» или «Ложь», которые были показаны в Республике Корея лишь после удаления некоторых сцен. С другой стороны, продолжил своё существование и Закон о национальной безопасности (он продолжает существовать до сих пор), так что возможность цензуры все ещё оставалась.
Как бы то ни было, официальная «отмена цензуры» сильно расширила тематический спектр южнокорейского кино и действительно сняла табу на многие темы. Это в особенности касалось сферы корейского прошлого, в том числе и совсем недавнего, продолжающего напрямую влиять на современность. Так, «Хребет Санмэк»64 Им Гвонтхэка повествует о турбулентном времени сразу после освобождения Кореи, «Сопхёндже»65, поставленный в середине 20-го века, ставит вопрос о влиянии модернизации на корейскую традицию, «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»66 Пак Квансу снят по реальным событиям 1970-х годов, в «Прекрасном времени»67 Ли Кванмо фоном является Корейская война, и, наконец, один из самых важных фильмов 1990-х — радикальный «Лепесток»