Ситуация 1960–1961 годов интересна в том смысле, что напоминает ситуацию 1860–1861 годов, но с поправкой: в этот момент становятся очень значимы — под влиянием «оттепели», видимо, — с одной стороны, писатели-современники, с другой — зарубежные образцы, причем не прошлого века, а приближенные к современности: Хемингуэй, Фолкнер, Ремарк…
Скажем о классике в науке. Ведь способ ее существования там отличается от литературного?
Да, в науке ситуация другая. Особенно, конечно, это касается наук точных и естественных: им чужда сама идея незыблемого авторитета, решающее значение там имеет эксперимент, измерение и другие важные для этого круга наук конструкции. Конструкция авторитета отходит скорее к наукам о культуре, к филологии, отчасти к истории. Она есть и в точных науках, но там, во-первых, довольно узок сам круг текстов, считающихся классическими для той или иной науки — математики, физики; во-вторых, эти тексты, при всей их классической значимости, подвергаются постоянной напряженной рефлексии, истолкованию, проверке на значимость. Чем дальше, тем больше статус «классика» там обозначает уже не столько конкретные достижения в науке, сколько то, что авторы этих достижений становятся как бы символическими воплощениями соответствующей науки как таковой (Ньютон воплощает математику и физику). Но представления о том, что достижения Ньютона, Леонардо да Винчи или Гаусса в соответствующих науках актуальны и сегодня, по-моему, все же нет.
В науке значение классики всегда относительно — и постоянно релятивизируется, в отличие от наук о культуре и от самой культуры, где время от времени — даже в XX, XXI веке — происходит реставрация идеи классики, значимости классического. Хотя при этом само наполнение классического может сильно меняться.
На наших социологических опросах мы обнаруживаем: сегодня для образованных читателей, для людей с высшим образованием, активно читающих, покупающих книги, классика — это практически все, что относится к ХХ, XIX, XVIII и так далее веку. В этом смысле для них Конан Дойль и Дюма-отец — такая же классика, как Лев Толстой. Здесь классическое практически приравнено, во-первых, к прошлому и, во-вторых — к образцовому, но в своем роде.
Сначала с идеей классики связывалась идея универсальности: классика воплощает литературу как таковую. А теперь уже вводится идея «классика в своем роде». Что-то в этом смысле имел в виду Д. А. Пригов, который говорил, что это как в спорте — есть, во-первых, разные виды спорта, а во-вторых, категории, скажем, весовые, поэтому боксер тяжелого веса не соперничает с легковесом, как и спринтер со стайером, — они соревнуются на разных площадках. Это, конечно, уже сильная релятивизация идеи классического — отказ от универсальных значений классики и переход к более соотносительному представлению о том, что везде есть свои классики: в детективе, в мелодраме, в хорроре…
Вот специфическая черта отношения к классике, характерного для Новейшего времени: уже, в общем, релятивизировав идею единой литературы, единого авторитета, универсального качества, оно, однако, сохраняет остаточное значение образцовости в том или ином виде деятельности.
Как выглядит путь из новаторов в классики? И как предположительно автор может из корпуса классики выйти?
Ну, уменьшить свою значимость бывший классик может, но совсем быть выкинутым из пантеона? — таких радикальных богоборческих акций я что-то не помню. Конечно, есть (тоже в своем роде классическое) «Бросим Пушкина с корабля современности», — но это же на самом деле акция утверждения его как классического автора.
А механизм классикализации, видимо, неостановим. Потому что каким ты ни будь авангардистом, а по крайней мере через поколение — иногда и раньше, еще при жизни — ты начинаешь входить в статус классического авторитета.
Об этом свидетельствует определенный тип издания. Например, Рене Шара при жизни издали в «Библиотеке Плеяды», что во Франции всегда обозначало только абсолютно классических авторов, и, как правило, покойных. То есть до Шара просто не было исключений. А для Шара оно впервые было сделано. И дальше такие исключения повторялись.
Это может быть связано и с переориентацией на классику — точнее, на неоклассику — самого авангарда. У Элиота, у Паунда были периоды, когда от идеи борьбы с авторитетами они приходили к отстаиванию классического значения Данте, например, или европейских трубадуров. И наоборот: очень авторитетным поэтом-неоклассиком был Валери — но чем дальше, тем больше на протяжении жизни, особенно в последние десятилетия, он в своих тетрадях, в эссе был как раз выдающимся разрушителем авторитетов в своей области. Анализ его поздних стихотворных текстов тоже показывает, что, сохраняя как будто классические формы, он на самом деле разрушал в своем поэтическом тексте саму аксиоматику классического.
Это все сложные вещи. Историки, социологи проследили, как литература из кружковой, придворной, салонной превращалась в публичную, а затем и в массовую; как она входила в школы в качестве элемента преподавания, причем не только литературы, но и национальной истории, даже политической. В принципе, здесь уже действует очень много разных сил и факторов, от моды, средств массовой информации, информационных кампаний — до процессов внутри самой литературы, борьбы между литературными группами, кружками и т. д. Я бы сказал, в общем схематическом виде классика поддерживает институт литературы, и в этом смысле она — как бы последняя ценностная рамка, которая обосновывает значимость литературы как института.
Ей противостоит активность культурных групп, в том числе иконоборческих. При встрече этих двух процессов, в борьбе между ними — жесточайшей, хоть и бескровной, на самом деле это борьба на уничтожение — в конечном счете получается, что и авангардный автор оказывается усвоен механизмом классикализации. С огромными смысловыми потерями, с метаморфозами при его истолковании и перетолковании, ценой забвения отдельных его произведений и продвижения вперед других — но так или иначе это происходит. От классикализации деться вроде бы некуда — по крайней мере, в культуре европейского типа. В Китае, конечно, ситуация другая — но там и классика значит другое; там сдают экзамены на знание классиков при занятии чиновничьих должностей…
Но все равно же идет речь о некоторых авторитетных текстах, в знании которых надо отчитаться.
Да, но они не обязательно литературные. Скорее философские, исторические.
А мыслима ли культура в целом или какая-то из ее областей без классики?
Теперь уже, думаю, да.
С 60-х, наверно, годов ХХ века возникает целый ряд словесных явлений, которые трудно назвать литературой в том же смысле, в каком мы называем так, скажем, немецкую литературу XVII, XVIII, XIX и, по крайней мере, половины XX века. В том числе появляются и такие виды литературы, — впрочем, здесь, наверно, точнее было бы говорить даже не столько о «литературе» как таковой, сколько о «словесности», — которые обходятся без классики.
Эта словесность и сама не претендует на то, что когда бы то ни было обретет «классический», авторитетный статус — она не собирается быть, например, преподаваемой в школе. Она — продукт массовой культуры, в том числе — вообще не ориентированной на авторство. Для классической литературной культуры авторство, принадлежность к течению, направлению и так далее — конструкция все-таки обязательная. Для массовой же культуры достаточно предъявления жанра и соблюдения самых общих жанровых конвенций (их можно нарушать, в конечном счете). Важно, чтобы человек, увидев книжку в киоске, понимал: это примерно такой же образец, с которым он и раньше имел дело, а то, что у автора другая фамилия или за его именем вообще скрывается целый цех литературных «негров» — в общем, неважно: покупатель получит тот продукт, который ему нужен. Это с одной стороны.
С другой — возникают такие литературы, как, например… Как их лучше назвать? Уж и не знаю. В частности, есть литература иммигрантов — турецких, греческих в Германии или в Швеции. Она пользуется языком страны пребывания, — скажем, турецкая словесность — немецким. Но эти авторы не ориентированы ни на немецкую, ни на турецкую классику. Они ориентированы исключительно на нынешнюю ситуацию турка, которому надо жить в этой Германии. Там есть уже свои известные имена. Однако это скорее звезды современной культуры: телевизионной, рекламной, пиар-культуры, а не классики в настоящем смысле слова: для новых немецких, приходящих в литературу, они вряд ли авторитетны.
Свои отношения с классикой — и у так называемых окраинных или миноритарных литератур. В свое время Борхес, например, много работал над тем, чтобы осмыслить: а что же такое аргентинская литература, что такое аргентинский писатель, на кого и на что ему надлежит ориентироваться? И выдвинул такую мысль — передаю огрубленно: аргентинской литературе в определенном смысле принадлежит вся мировая культура. Мы живем, считал он, на таком краю пространств и времен, что, во-первых, нет смысла ограничиваться собственно аргентинской словесностью, а во-вторых, никакой классики в этом смысле — общих авторитетов — для нас просто не может быть: каждый работает с тем, что ему интересно и нужно. Правда, работает очень рефлексивно.
Сам Борхес склеивал самые разные традиции, влияния, веяния с одной целью: показать условный статус литературы. Но именно благодаря своему условному статусу она становится столь действенной и влиятельной. Она важна именно потому, что условна и в этом смысле — универсальна, обобщенна: мы можем применять ее к самым разным ситуациям. Она многозначна и однозначных рецептов не дает.
В этом и состоит характерный для постмодерна подход к литературе. Здесь классика — в том смысле, о котором мы говорили раньше — не работает. Она может использоваться разве что как материал для центонного построения — обычно игрового, иронического, нередко даже издевательского. И здесь принципиально сложно отделить момент внимания и почтения от издевки и ценностного переворачивания. Так устроен текст у Борхеса — я считаю, этот путь именно Борхес и наметил.