Вообще оказалось, что людей, работающих в переводе, очень мало. В свое время мы собирались в издательстве «Художественная литература»: редсовет тридцать человек, половина из них — активно работающие переводчики. Но потом кто уехал, кто умер, кто занялся чем-то другим…
А как же молодые? Их что, нет совсем?
Я из испанистов не вижу никого.
Не идут или вам не нравится их уровень?
Можно сказать, не идут. Была единственная поддержка переводной художественной литературы — соросовская. К сожалению, она в прежнем масштабе уже не существует, заметно сужена. А это были гарантированные деньги переводчику. Худо-бедно, но двадцать хороших книг в год тем самым оплачивались. Были и там свои сложности с качеством перевода, с редактурой и т. д. Но можно было решиться перевести новое имя, писателя из нетрадиционного литературного региона (интересные книги в сегодняшней мировой словесности даже на «старых» языках все чаще приходят из новых мест).
Еще один важный аспект: во многих издательствах исчезла фигура редактора. Многие переводчики сожалеют об этом.
Мне очень повезло с редакторами. Сама же по себе — профессия чудовищная, чисто советская. Хотя «третий глаз», конечно же, необходим. Виктор Голышев, Владимир Бабков, Александр Ливергант — переводчики первоклассные — не раз говорили, что им нужен человек, который бы взглянул со стороны…
Вы согласны с точкой зрения В. Л. Топорова: современная продвинутая молодежь ориентируется на плохой перевод, сквозь который она видит оригинал, и, таким образом, получается подобие интерактивного чтения?
Не берусь говорить про молодежь, поскольку не очень хорошо ее знаю. Лучше я придумаю явление, которое условно назову современной молодежью.
Вы имеете в виду массу, не читающую серьезные книги?
Нет, эти молодые люди, как правило, читают трудных, даже эзотерических поэтов. Но в их читательской культуре нет, как сказал бы Мандельштам, общей «упоминательной клавиатуры», без которой поэзию не понять. Для того чтобы воспринять (да и передать) в русских переводах позднего Рембо или явления из французской постсюрреалистской поэзии, надо знать лирику Цветаевой, Пастернака, позднего Ходасевича, Поплавского, прозу Ремизова, Платонова, Газданова. А если этого нет, человек придумает себе какого-нибудь двадцать третьего поэта, создает фантазматические реальности и называет их поэзией, современной прозой или современной школой мысли.
Да, для писателя, для переводчика литература невозможна без риска, без ощущения, что ты идешь первым, но если у тебя нет рамок нормы, горизонтов разной поэтики, звучащего в тебе пространства различных стилистических школ, то нет и литературы. Эти вещи могут впрямую не понадобиться или послужат лишь фоном, и все же они должны быть (Борис Слуцкий говорил в свое время про людей с высшим образованием, но без среднего). Кто знает, не окажется ли мое поколение последним, знавшим наизусть десятки стихотворений Анненского, Пастернака (уж не говорю про Багрицкого)…
Для меня языком поэзии стал Блок. Я прочитал его двенадцатилетним, и это было как болезнь, с температурой, с бредом. Дальше были сильнейшие воздействия поэзии Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, все книги которого я от руки переписал в библиотеке Музея Маяковского… Наверное, где-то существуют типы поэзии, которые растут не из символизма, но не в России. Последующая поэзия может отталкиваться от него, ломать его через колено, но не может игнорировать. Все русские поэтические школы ХХ века, вплоть до последних, с ним соотнесены.
А у многих молодых читателей, которых я встречал, этого нет, но есть что-то другое. Я не понимаю, как их клавиатура вообще извлекает музыку. У меня ощущение, что они слушают через два звука на третий. Из этого тоже рождается мелодия, но странная. Какая-то нечеловеческая.
Вы переводите с нескольких языков. Какой язык, какая культура вам ближе?
При переводе с разных языков реализуются разные возможности, включаются разные группы мышц.
Ближе всего, конечно, польский язык. Ни в какие гены и силу крови я не верю, но моя бабушка по отцовской линии наполовину полячка. Прямого ее влияния на меня не было, слишком мало я ее знал, хотя и жил у нее в украинской деревне девять месяцев, в последнее лето перед школой. Должна была родиться моя младшая сестра, и меня отправили к бабушке. За это время я совсем забыл русский и говорил только по-украински. Когда я снова оказался в московском дворе, то идентифицировал себя с украинцами и естественно оказался там «хохлом», а мои недруги «кацапами» и «москалями». Так я пережил что-то вроде второго языкового рождения.
С польского я переводил немного, но всегда радовался каждой этой возможности, как бы возвращению к несостоявшемуся опыту, возможному варианту судьбы, оставшемуся в прошлом, в детстве.
К украинскому во взрослой жизни я никогда не возвращался, хотя несколько раз собирался заново за него взяться, начать читать, а там, возможно, и что-то переводить. Тем более в ХХ веке в украинской поэзии много интересного.
Самое сильное впечатление, связанное с испанским, — переводы Лорки, сделанные в начале 1960-х Анатолием Гелескулом. Почти тогда же, году в 1965–1966-м, я был на вечере в Музее Пушкина, где Лев Самойлович Осповат рассказывал про свою только что вышедшую книгу о Лорке, а Гелескул читал переводы. Помню, зал был набит, было плохо слышно, Гелескул не читал, а почти шелестел, мы сидели высоко на ступеньках. Потом я несколько месяцев глотал все, что нашел на русском из испанской литературы, это тоже было похоже на болезнь. А после знакомства в 1970-м с А. М. Гелескулом я начал учить испанский. Испания — земля поэзии, ее не с чем сравнить.
Французский поэтический устроен иначе, у него атлетически развитый, может быть даже слишком рельефный, торс. Но это дает и пишущим, и читающим на нем другое семантическое самоощущение. Поздние поэты, такие как Ив Бонфуа, много об этом думали и писали.
С португальского я переводил немного. По связям и строению этот язык словно остался на уровне ХIХ века, современность в нем почти не чувствуется, при этом Пессоа — типичная фигура ХХ века. В португальском очень сильна песенная струя, такой в других языках сейчас почти нет.
Мне интересны языки европейских окраин, не влившиеся в общеевропейский поток, языки, в которых сильна лирическая стихия, остались возможности досовременного выражения. Таковы для меня галисийский, польский, португальский, таков, по-моему, венгерский, насколько я могу судить по рассказам Е. И. Малыхиной, по звуку с пластинок Золтана Латиновича, которые она мне ставила.
Что для вас было самым сложным переводом?
Как правило, при всей мучительности это были очень радостные вещи. Например, Бачинский по своей образности и музыке очень сложный поэт, к тому же совсем юный. У него есть замечательные стихи, написанные в восемнадцать-двадцать лет. Ко времени этого перевода я был куда старше, мне было за тридцать — хотя по советским меркам я относился к молодым, да и сам себя таким считал. Но словесная энергетика двадцатилетнего — это совсем другое; это, кстати, понимал Давид Самойлов, который за Бачинского тогда и не взялся.
Я переписывал свои переводы из Бачинского десятки раз, в том числе уже в гранках. Гелескул же, по-моему, всегда делал именно так. Кажется, симпатизирующая редакция была в некотором ужасе: вторая корректура, а тут поверх старого варианта просто наклеена бумажка с новым текстом. Работа была очень сжата во времени, мы не знали, выпустим ли книгу, она шла против всего — такую поэзию не переводили, не издавали.
Нам очень помогла редактор «Художественной литературы» Юлия Марковна Живова, которая нас «прикрыла», нашла рецензента, написавшего хороший отзыв, дала возможность более молодым — Георгию Ефремову, мне — работать в меру наших сил и понимания. Для нас это был подарок. Гелескул в этой редакции раньше делал Стаффа, Лесьмяна — книги труднейшие и, как тогда выражались, «совершенно непроходные».
Сложными оказались переводы Пессоа — у него чистая лирика, которая, кажется, в ХХ веке невозможна. В некоторых его стихах, подписанных как раз его собственной фамилией, похожих на песенки, на колыбельные, всего восемь строк: «луна-волна, дни-одни…» В этой работе у меня многое не получилось. Евгений Витковский, составитель книги и ее поэтический редактор, правильно сделал, что «зарубил» несколько моих переводов. Одного перевода мне было все-таки жаль, я его потом подправил.
Стихи Пессоа уникальны, но как их передать по-русски? Моя словесная манера оказалась грузноватой, тут все должно быть даже еще легче, чем у Гелескула, что-то совсем прозрачное, стрекозиное.
Необыкновенно трудно было переводить эссеистику Ива Бонфуа. С этим переводом мне помог Марк Гринберг, он показывал то, чего я не видел. Шла жестокая борьба со мной и моими словесными привычками за французский язык, за текст Бонфуа. В итоге получилась проза поэта со своим ви´дением поэзии, живописи, истории. В этом, наверное, больше заслуга Марка Гринберга, чем моя. После этой работы я и французский стал чувствовать иначе.
Бонфуа, кстати, дружил с Борхесом, они вместе выступали в Америке. Потом он был в Женеве, в больнице у Борхеса, с Жаном Старобинским, и, зная любовь Борхеса к Вергилию, упомянул о нем (Бонфуа и про себя говорит, что пишет как будто бы на языке Вергилия, тогда как люди вокруг разговаривают на другом). А Борхес в ответ: «Но не забывайте о Верлене», — они обомлели. Когда они уже были в коридоре, Борхес привстал на кровати и, наклонясь в их сторону, крикнул на прощание: «Не забывайте о Верлене». «Это было для меня как завет», — рассказывал Бонфуа (мы увиделись этой весной у него дома в Париже).
Переписывать я любил всегда, это лишняя возможность сказать что-то по-другому — а зачем упускать возможность хоть на время стать иным? К тому же переводчик редко бывает доволен. Поэту все родное, он говорит: «О, вот оно!» — и устремляется к образу. А переводчик: «Нет, не то, и это не то, и это…» Переводчик перебирает варианты, как говорила Ахматова, «до сотых интонаций». Шаламов считал, что текст надо внутренне подготовить — и потом уже писать не отрываясь, чтобы он шел одной энергетической волной. В переводе, особенно в поэтическом переводе, такое невозможно. Все время: «Не то, не то, не то…» Но при этом жизнь слова должна продолжаться, голос не должен срываться.