лье, либо уходят совсем.
Сегодня они востребованы?
Востребованы, хотя, по моим ощущениям, в меньшей степени, нежели это было, условно говоря, в ранний период перестройки. Возможно, что тогда было больше надежд и иллюзий, чем оказалось реальных свершений. Но ощущение, как в печке бывает, тяги тогда было сильнее, чем сейчас. Хотя сейчас, уже в 1990-е, в 2000-е годы, сложились небольшие фракции, среды, кружки, в которых такие способы выражения чрезвычайно развиты, но имеют локальное хождение.
Каков контраст: от массовых газет до кружков! В какой момент произошел этот перелом?
Довольно быстро. Подъем произошел с 1987-го — с начала 1988 года, потом журналы получили самостоятельность, новых главных редакторов, потом получили право издавать собственных авторов книгами. Потом появились разнообразные независимые журналы, сотнями, сотнями буквально, причем на территории всей страны. Появлялись независимые книжные магазины, которые были вместе с тем своеобразными клубами, соединяющими писательскую публику с определенной читательской и издательской публикой. Но уже с 1992–1993 годов у публики начинал проявляться эффект, который в свое время Мандельштам описал на ситуации 1920-х годов, когда перед читателем мелькает много разного, и ему в конце концов все это надоедает. Потому что общество в социологическом смысле в России и до нынешнего дня крайне неглубокое. Очень быстро культурные импульсы проходят всю толщу образованного сословия, и возникает элемент уставания, повторения, стремление все спародировать или просто уйти от этого к телевизору.
Иными словами, читателя не хватает?
Мне-то кажется, что культура — это нечто, что начинается как свое, а потом довольно быстро и неизбежно выходит в сферу общего. А если не вышло в сферу общего, то это остается, скорее всего, чем-то лабораторным, рассчитанным на «своих». Вещь важная, но все-таки это не то, что принято с начала ХIХ века называть этим высоким словом «культура», в смысле культивирование, изготовление самого себя собственными силами, по своему разумению и лучшим образцам.
Возвращаясь от общественной темы к поэзии, вы когда-то признались, что выучили испанский с тем, чтобы переводить Антонио Мачадо. С каким национальными вариантами испанского, диалектами, может быть, родственными языками вам легче и интереснее работать?
Да, да. Тут несколько было виновников. Это, конечно, мой первый редактор, Олег Степанович Лозовецкий, который познакомил меня с замечательным переводчиком с нескольких языков Анатолием Михайловичем Гелескулом, и Гелескул сказал, что Верлен, значит, в основном переведен, кто там еще у французов есть — ну, Нерваль, Аполлинер, да и всё. А учите-ка вы испанский, вот где настоящая поэзия! И прямо указал на Мачадо. Мачадо — поэт поразительный соединением простоты испанской песенки и чрезвычайно современной, модерной, если угодно, глубины. Если кто бывал в Испании, тот понимает, как устроена испанская земля — с одной стороны, суровая, с другой стороны, она очень щедрая и ее много. Ни в одной другой стране Европы не видишь столько земли. Для испанского языка чрезвычайно важно это ощущение самой плоти мира и его повседневного устройства, жизни, быта. Мне очень интересна песенная традиция, соответственно, галисийская словесность, постольку она вся настояна на народной песне. Как и каталанская. Хотя в них я не считаю себя специалистом, а может быть, именно поэтому эти два языка мне интересны как новые возможности языкового существования: работать с языком, который, притом что он абсолютно современный, остается в самых своих основах языком XIII, XIV века. Возникает совсем другое ощущение.
Борхес в работе «Язык аргентинцев» писал об особенностях бытовой и поэтической речи Ла-Платы: «Я имею в виду особое свойство нашего слова, которому мы сообщаем оттенки иронии и нежности, его неровную температуру». При этом он приводит такие слова, как «lindo», «arrabal». Как вы переводите эти слова?
У меня, к сожалению, нет большой жизненной практики в этих языках, чтобы я мог эти очень тонкие социальные, культурные оттенки передавать. Почему мне в этом смысле Аргентина и, в частности, Борхес показались так важны и близки, потому что, как мне представляется, они более космополитичны в сравнении с другими американскими литературными традициями. Так складывалась история Аргентины. Буэнос-Айрес всегда был на перекрестке разных языков, разных поколений приехавших туда и живших до этого. Такая сложная амальгама, или палимпсест разных культур и языков, и отсюда то, о чем Борхес не раз писал. Аргентинскому писателю принадлежит вся литература во всем богатстве ее традиций, и в этом смысле Шекспир такая же традиция Аргентины, как Хосе Эрнандес или Леопольдо Лугонес. Мне сложно в деталях выверить ту долю аргентинского в борхесовском или в других текстах, почему я старался переводить Борхеса уже такого… универсального. Борхеса сонета, а тем более Борхеса верлибра, зрелых и более поздних книг, где аргентинское уходит из демонстративной сферы, когда ты каждым третьим словом напоминаешь читателю о том, что ты аргентинец, и даже не просто аргентинец, а еще и портеньо. С годами аргентинское ушло под воду, его на поверхности не разглядишь. И только в этой удивительной свободе сочетания разного и в сохранении теплого, нежного отношения и одновременно мягкой иронии к себе, к внешнему миру, к культу аргентинского оно все равно сказывается. После смерти Борхеса появился довольно большой корпус его ранних текстов, которые он сам-то не рекомендовал переиздавать, но его вдова сделала по-своему, и это стало элементом наследия. И я решил, что это надо представить на русском, хотя первоначально я был ориентирован на выбор самого Борхеса. И я помню изумление некоторых читателей и рецензентов. Какой же это Борхес! Это какой-то Рубен Дарио, что ли! Но мне казалось, что интересно их представить как такую «модель для сборки» собрания сочинений, чтобы мы видели, из чего постепенно собирается Борхес, что отшелушивается, отлетает, а что уходит на глубину и составляет основу. Мне интересно было работать именно потому, что это была work in progress. И я сам менялся, и другие переводчики менялись в ходе этой работы, наш подход к Борхесу менялся по мере того, как мы втягивали разные стороны его огромного, надо сказать, наследия.
Когда Борхеса начали публиковать?
История была такая. Я попробовал в 1975-м, кажется, году перевести несколько его стансовых и сонетных, строгих вещей, и Валерий Сергеевич Столбов, возглавлявший тогда испанскую редакцию в издательстве «Художественная литература», говорит: конечно, Борхес не «наш», но писатель он важный, ты переводи, а мы потом придумаем, что с этим делать. И через совсем короткое время он так сорганизовал дело в издательстве «Прогресс», чтобы в серии «Из национальной поэзии мира» сделать томик современной аргентинской поэзии. И я оказался составителем томика. Там был Борхес, были Лугонес, Фернандес Морено, Альфонсина Сторни. Но нужен был какой-то социальный поэт, и я взял Хуана Хельмана, а Хельман вдруг сделал какой-то «левый» выпад, и Хельман стал «непроходным» абсолютно. Подобрали потом на его место какого-то незвучащего совершенно поэта, все-таки сделали подборку. Вышел томик современной аргентинской поэзии, где Борхес был представлен двумя-тремя десятками стихотворений. Потом вышел томик «Современный аргентинский рассказ», где был «Сад расходящихся тропок» (вот вокруг него скандалов было больше). Итак, уже две антологии, в которые были включены борхесовские вещи, и это была прямая дорога к тому, чтобы его издавать. И в 1984 году в издательстве «Прогресс» вышел том его новелл и эссеистики в разных переводах, а в издательстве «Известия» — маленький сборник «Юг» в переводах Маргариты Былинкиной. В прогрессовском томе я кое-что переводил и делал комментарии. Дальше это продолжилось, был выпущен трех-, потом четырехтомник и т. д. «Библиотека Борхеса», то есть та библиотека, которую он сам составил, была частично воспроизведена по-русски. То есть Борхес превратился в такое большое «предприятие». А начиналось буквально с нескольких стихотворений — «Дождь», «Пределы»…
Борхес сейчас — «модный» автор? Я спрашиваю вас как социолога литературы.
Пока еще да, хотя году в 1999-м он был существенно более модным. Сейчас произошла адаптация, привыкание, сменились имена, сменились кумиры. Важно даже не просто отношение к Борхесу. Изменились сами акции латиноамериканской литературы в российском литературном сознании. Для 1970–1980-х годов латиноамериканская литература обозначала самый-самый пик современности. Это было то, что шумело, то, что читалось, переиздавалось, кому вручали Нобелевские премии. Но время идет. Во-первых, сейчас у «гигантов» уже не тот статус, даже у Маркеса, Кортасара и Борхеса, хотя, скажем, у Кортасара были целые группы фанов, не меньше, чем у нынешнего Мураками. Но с «гигантами» как-то уже свыклись, а новые поколения не столь хорошо известны и не столь привлекательны для молодого читателя. Он скорее возьмет японскую, или скандинавскую, или даже восточноевропейскую литературу.
Он ищет экзотики?
Да, он скорее идет по линии экзотики. Дело в том, что бóльшая часть нынешнего чтения, в том числе чтения переводной литературы, сместилась в зону «модной» литературы. Важно быть «модным». Это говорит о том, что очень сильно помолодел читатель.
Когда у нас проводились соросовские конкурсы, вы участвовали в подборе рекомендуемой литературы. Известно, что вы болели за выдвижение новых, еще незнакомых российской публике, авторов. Были ли среди них испаноязычные писатели? Какова судьба этих публикаций?
Они были. Не все произведения, которые мы отобрали, дошли до издания, к сожалению: что-то не получилось перевести, и это касается всех, и восточноевропейцев, и североамериканцев, и латиноамериканцев. Но все-таки десятка два — два с половиной книг мы в результате этого конкурса продвинули в читательскую среду — скажем, был издан замечательный роман Эрнесто Сабато «Аввадон-губитель». Мое собственное открытие был Мануэль Пуиг. Позднее вышел номер журнала «Иностранная литература», посвященный Пуигу, где было немножко о нем и о его современниках, вышел его роман «Крашеные губки» — благо переводил его Саша Казачков, хороший переводчик, он сейчас переводит еще один роман Пуига, «Падает тропическая ночь». Уже переведено четыре, по-моему, его романа. Один, правда, вышел в вильнюсском издательстве «Экслибрис»: не полностью дотянутый до нужного качества, хотя с хорошими задатками перевод. Название его «Buenos Aires affair» было переведено как «Страсть в Буэнос-Айресе», и его включили в серию «Эротический роман», так что там это пошло по другому «ведомству». Пуиг не просто новое имя. Это новый тип литературного творчества. Коллаж, роман голосов, соединение разных популярных поэтик — это очень трудно воспроизвести, это требует особого ориентирования. Особенно сложно работать со зрелым, поздним Пуигом, когда он вообще писал на нескольких языках, в том числе на итальянском, пробовал себя в самых разных формах и не останавливался в своем движении, на