Однако мое смятение вскоре перешло в восторг. Так как Тим отказался от трехстороннего сотрудничества, Алан сразу же предложил свою кандидатуру на роль поэта-песенника. Я торжествовал. Наконец-то у меня был настоящий театральный соавтор, и не какой-то там, а британский герой дня. Теперь-то Тим поймет, что к чему. Алан Эйкборн был художественным руководителем театра Стивена Джозефа в Скарборо, где всегда проходили премьеры его новых вещей. В 1974 году он уже начал работу над пьесой «Absent Friends» и был увлечен предстоящей вест-эндовской постановкой своей самой амбициозной на тот день работы – трилогии под названием «The Norman Conquests». Поэтому «Дживса» пришлось на время отложить.
Небольшое дополнение: в ноябре сам П. Г. Вудхаус написал мне, предлагая свою кандидатуру в качестве поэта и уже существующий сценарий «Дживса», написанный Гаем, для основы будущего шедевра Вудхауса, Бол-тона и Уэббера. Но к тому времени наше с Аланом сотрудничество зашло слишком далеко. Боже мой, если бы я тогда понимал, что строчка «Ллойд Уэббер и Вудхаус» будет значить для моего резюме.
НО В ОЖИДАНИИ АЛАНА Я НЕ БЕЗДЕЛЬНИЧАЛ. Спасибо старому другу Ви, кинорежиссеру Ронни Ниму. Теперь я гораздо чаще виделся с тетушкой. Италия и ее нога оказались несовместимы, так что я помог Ви и Джорджу купить небольшой домик в Брайтоне. Несмотря на то что история с бабушкой все еще терзала меня, мы никогда об этому не говорили. И они светились, когда их друзья просили помочь с билетами на «Суперзвезду», которая тогда все еще была самым громким лондонским шоу.
В сентябре Ронни Ним спросил у Ви, как он может связаться со мной. Он снимал фильм по роману Фредерика Форсайта «Досье ОДЕССА». Не напишу ли я саундтрек для него? Сюжет был об охоте за известным садистским нацистским преступником. Дело должно было происходить в зимней Германии сразу же после убийства Кеннеди, что очень заинтересовало меня. К тому же «Досье ОДЕССА» должна была стать второй экранизацией произведений Форсайта. Первой был фильм по роману «The Day of the Jackal» с Джоном Войтом в главной роли, и это был несомненный успех. Известный британский продюсер Джон Вулф хотел, чтобы главная песня была настолько аутентичной, что могла бы стать хитом в Германии в 1963 году. Ее должен был спеть американский исполнитель, популярный в то время. Моим главным кандидатом были Everly Brothers.
К сожалению, их братские отношения напоминали историю Иосифа и его братьев, так что мне пришлось работать с настоящей легендой, сладкоголосым Перри Комо, которого я едва ли имел в виду. Имя Перри Коматоз подошло бы ему куда лучше. Даже человек, страдающий самой страшной бессонницей, мог бы с легкостью уснуть на его выступлениях. Я попросил Тима написать слова, хотя большая часть песни все равно оказалась на немецком. «Christmas Dream» – моя любимая «неизвестная» композиция, которую мы написали вместе. Американская трансляция была ограничена из-за неправильной интерпретации куплета: «Watch me now, here I go, all I need’s a little snow»[43]. Подразумевалось, что это просьба о рождественской открытке в то жестокое время, но радиопродюсеры нашли другой смысл и запретили ее. Джозеф Майнард Уильямся спел песню намного лучше коматозника, но, думаю, не стоит упоминать, что его версию не одобрили, несмотря на все мои ухищрения.
Фильм вышел осенью 1974 года и был встречена достаточно спокойно – тогда не наблюдалось особого интереса к подобным темам. О музыке отзывались хорошо, но с тех пор больше никто не просил меня писать саундтреки.
В МАРТЕ 1974 ГОДА произошла встреча, обернувшаяся множеством последствий, впрочем, проект, который тогда обсуждался, был реализован не совсем в том виде, что я себе представлял. Когда я был маленьким, у меня было две любимых книги с иллюстрациями. Первая называлась «A Valley Grows Up» – о том, как воображаемый город развивался с доисторических времен до двадцатого века. Второй был «Паровозик Томас».
Томас – маленький паровозик, главный герой серии детских книг, действие которых происходит в исчезающей сельской Англии. Это британский эквивалент «Паровозика, который смог». Мораль книг такова, что хорошая машина может быть полезной во все времена. Я хотел превратить истории в мультипликационный музыкальный сериал. Так что я встретился с автором, бывшим преподобным Уилбертом Адри. Это было приятное знакомство, хотя, когда я заваривал быстро растворимый кофе на пустой кухне своего нового огромного дома, он, должно быть, думал, что перед ним не вполне нормальный человек. Что бы подумал Преподобный Адри, если бы знал, что его очаровательные истории вдохновят грандиозный мюзикл на роликовых коньках и дадут название компании на Фондовой бирже?
17Неуправляемая махина, несущаяся прямо в пропасть
Каждый раз, когда мне задают избитый вопрос: «В чем секрет успешного мюзикла?», я цитирую Оскара Хаммерстайна: «Люди недалекие расскажут вам об этом, а умные даже пытаться не будут». Успешные мюзиклы встречаются крайне редко. Каждый ингредиент: сюжет, музыка, слова песен, декорации, хореография, режиссура, труппа должны идеально сочетаться. Гораздо проще объяснить, почему некоторый мюзиклы проваливаются. Очевидно, что некоторые просто ужасны сами по себе. Другие, например, «Чикаго», просто с самого начала не удостоились нормальной постановки. Нужен был свежий взгляд и шумиха вокруг истории О. Джей Симпсона, чтобы этот мюзикл выстрелил.
В случае с «Дживсом» в теории все казалось идеальным. В свои двадцать пять я был самым молодым в команде, но достаточно опытным. Алан Эйкборн со своей последней трилогией и пьесой «How the Other Half Loves» был популярен по обе стороны Атлантического океана. «The Norman Conquests» утвердили его звание героя дня. Более того, он привел с собой другую знаменитость, британского режиссера Эрика Томпсона, отца актрисы Эммы Томпсон. Кроме самых успешных пьес Алана Эрик поставил такие как «My Fat Friend». Он также славился как ведущий и сценарист шоу «The Magic Roundabout» на Би-би-си ТВ. Хореограф Кристофер Брюс был звездой «Балета Рамбер». Художник-декоратор Войтек вошел в нашу группу, предъявив портфолио, включавшее сотрудничество с Романом Полански и недавнюю постановку «The Marquis of Keith» с Королевской шекспировской компанией. Со всех сторон звучали восторженные отзывы о его сценических эффектах, среди которых было легендарное исчезновение платья. Стигвуд, в свою очередь, позвал Майкла Уайта в качестве сопродюсера.
Майкл Уайт по большей части был известен по пьесе «Сыщик», которая шла в Вест-Энде. Также он был сопродюсером «Иосифа» в театре Албери, хотя я и не припоминаю, чтобы он участвовал в каких-либо обсуждениях. Он работал над «Шоу ужасов Рокки Хоррора», во время работы над «Дживсом» продюсировал фильм «Монти Пайтон и Священный Грааль» и вообще умел попадать в нужное место в нужное время. Но он впервые увидел наш проект, когда уже во всю шли репетиции. И именно в этом заключалась проблема. У «Дживса» не было продюсера. Роберт считал, что его сильная сторона – кино, поэтому даже не прикасался к проекту вплоть до премьеры. Майкл не был главным продюсером и с радостью позволил нам, театральным светилам, разбираться со всем самостоятельно. Человек Стигвуда Боб Свош хорошо разбирался в практических вопросах, но явно не был творческой натурой. В общем, единственным человеком, который хоть как-то разбирался в музыкальном театре оказался я. Но я никогда раньше не работал над мюзиклами самостоятельно. Да и кем я был? Новичком на десять лет моложе Эрика и Алана. Как я мог тягаться с таким успешным дуэтом?
Невозможно переоценить роль креативного продюсера в создании нового мюзикла. Но таких людей очень мало. В то время оригинальные британские мюзиклы можно было пересчитать по пальцам не очень удачливого лесоруба. И едва ли они ставились за пределами страны. Привозные проверенные бродвейские шоу были нормой. Конечно, было несколько продюсеров, чьи имена светились над английскими постановками оригинальных бродвейских шоу, например, Роберт с «Волосами». Но импортировать уже известные вещи означает быть хорошим менеджером, а не продюсером. Театральные стервятники называют таких людей няньками. В действительности, привезти мюзикл – совсем не то что построить его с нуля. И если когда-либо какая-либо разрозненная группа талантливых людей и нуждалась в твердой руке продюсера, то это была команда «Дживса».
Все начиналось достаточно хорошо. Мы с Аланом пересеклись в Нью-Йорке в начале октября. У нас было время обсудить несколько песен, но, что самое главное, мы съездили в Ремсенберг на Лонг-Айленде, где Алан смог познакомится со «Сливой», как Вудхауса называли друзья. Я уже один раз встречался с этим величайшим человеком. Это было в 1972 году сразу после лондонской премьеры «Суперзвезды», мы с Тимом и Сарой были в Нью-Йорке. Странно то, что ни я, ни Сара не помним ничего о той встрече. Я, должно быть, сыграл пару мелодий, но у Тима точно не было готово ни одной песни, чтобы представить на суд Вудхауса. Тим помнит, что тогда он случайно засветил пленку, тем самым уничтожив все доказательства. Впрочем, второй визит к писателю я помню очень хорошо. Я был вместе с Аланом, Сарой, Питером Брауном и фотографом, чьей задачей было незаметно запечатлеть судьбоносную встречу.
Именно Сара заметила первое указание, что мы не далеко от Вудхаусленда. Как только мы съехали с главной трассы по направлению к Саутгемптону, она обратила внимание на огромный билборд с рекламой приюта для одиноких собак и кошек. Мы повернули за угол на подъездную дорожку Вудхауса, где страшно ревел пикап. В его кабине сидела высокая худая пожилая дама, а в кузове виднелись три подноса с только что поджаренной курицей.
«Здравствуйте, я Этель», – проорала женщина сквозь шум мотора. – «Я только покормлю кошек, Слива в гостиной, увидимся через минуту». Мы сразу же направились к дому. Было бы глупо стоять на дороге в ожидании возвращения пикапа. На крыльце стоял сам хозяин.