На своем синтезаторе я создал тот самый «мяу», который и по сей день используется в театральных постановках. Затем я проиграл увертюру и «Ball» с различными звуковыми эффектами, запрограммированными на синтезаторе Prophet 5, и кое-что на Moog. А звучание настоящего фортепиано добавило необходимый перкуссионный клей. Почти все эти изменения сохранились в финальной театральной версии. И увертюра, и «Ball» звучат практически без изменений, хотя моя версия до введения хореографии была намного короче. Остальные композиции остались практически без изменений: «Skimbleshanks the Railway Cat», «Macavity», «Mr Mistoffelees», и «The Ad-Dressing of Cats». Позже список пополнили «Memory» и «Heaviside Layer».
Несмотря на то что материалы, которыми поделилась Валери, дали мне возможность доработать сюжет «Кошек», вскоре мы с Кэмероном ощутили острую необходимость найти поэта, который мог бы превратить наше попурри в полноценный мюзикл. Руководитель Faber Мэтью Эванс очень нервничал и думал, что Валери не оценит эту идею. Но стало совершенно очевидно, что без режиссера с таким послужным списком, как у Тревора Нанна, Валери может наложить вето на мюзикл «Популярная наука о кошках».
Кэмерон принялся уговаривать Тревора. Это было непросто. Для Тревора было серьезным поворотом сменить Королевскую шекспировскую компанию на коварный мир коммерческого театра, особенно с таким странным проектом. В то время мюзиклы не субсидировались как сейчас, когда ни один сезон Национального Театра не обходится без хотя бы одной постановки. Еще одной большой проблемой была поддержка от Королевской шекспировской компании (RSC). Сегодня за перспективу получить кассовый сбор от такого проекта как «Кошки», RSC лезли бы из кожи вон, но в 1980 году это было немыслимо. Кстати, только после успеха «Кошек» руководство RSC сочло мюзикл «Отверженные» достойным для жизни под крышей их театра.
Между тем, Джилли предприняла попытку проявить себя не только в хореографии, но и в режиссуре. Она прислала нам с Кэмероном синопсис, который поставил нас в довольно щекотливое положение. По ее задумке, после поднятия занавеса зрители видят ряд одинаковых фасадов где-то в Кенгсингтоне. Горничная открывает одну из дверей и выставляет в ряд пустые бутылки из-под молока. Сбоку сцены выходит кошка, которая принюхивается к запаху молока. И теперь кошачье действо начинается.
Ох, Джилли! Для начала, главной проблемой было то, что люди, исполняющие роли кошек и горничных были одного размера! Я сказал Кэмерону, что, поскольку он хорошо знаком с Джилли, ему придется с этим разобраться. Сценарий, предложенный Джилли, еще раз подтвердил то, насколько нашему проекту был необходим Тревор. Но и Джилли была жизненно важна для нас. По нашей задумке, Тревор должен был не только оценить хореографию Джилли, но на его решение должна была повлиять их совместная работа над «Однажды в жизни» и «Комедией ошибок».
Прежде чем Тревор согласился, у него были серьезные опасения, которыми он поделился в длинном письме, адресованном нам с Кэмероном. В нем он пишет о Кэмероне, «мечтающем о шоу, которое сметет классовые барьеры, вкусы и пристрастия, столь же привлекательном как для поклонника Ковент-Гарден, так и для футбольного болельщика, который никогда и не мечтал о походе в театр». Также Тревор недвусмысленно говорил о том, что нужно изменить.
«Я не могу представить себе ни одного известного и популярного шоу, оперы, спектакля, литературного произведения, фильма или танца, которые бы не рассказывали историю. Развлекательные шоу, основанные на антологиях, будь то «Facade» или «Is not Misbehavin», имеют ограниченную жизнь, в конечном счете, зависящую от поклонников творчества, которое они воспевают. Я считаю, что у нас есть простой выбор. Либо мы сохраняем форму антологии Элиота и стремимся к развлекательному продукту высокого качества, но с ограниченной аудиторией; либо мы используем стихи и музыкальные наработки Эндрю в качестве основы для повествования, в котором главными героями будут кошки, и мы будем развивать сюжет в направлении, заданном Элиотом. Я считаю, что все персонажи ДОЛЖНЫ БЫТЬ КОШКИМИ [я придерживался предложения Элиота о человеческом рассказчике]. Кошки представляют нас другим кошкам, кошки рассказывают нам, то, что могут знать только кошки; кошки, разглашающие секреты, спорящие кошки, кошки разных видов, кошки сексуально или романтически связанные друг с другом… и, наконец, кошки остаются таинственными, непостижимыми, непознаваемыми и (нужно ли это говорить?) бесчеловечными… Мне кажется, что нам с вами жизненно важно встретиться и все обсудить».
Идея Тревора была бесконечно далека от горничных с бутылками молока.
Тревор согласился присоединиться к нашей команде после многочисленных встреч, проведенных в кафе между репетициями второго сезона его театральной адаптации диккенсовского «Николаса Никльби», которая длилась восемь с половиной часов, что мы с Кэмероном не могли не отметить. Он выдвинул нам три условия. Во-первых, он хотел пригласить в проект Джуди Денч. Здесь не возникло вопросов. Помимо ее очевидных актерских способностей, ее роль Салли Боулз в «Кабаре» была, на мой взгляд, изумительна. Да и с такой серьезной актрисой, как Джуди, люди подумали бы, что мы знаем свое дело.
Во-вторых, Тревор хотел привлечь к проекту художника Джона Непера, с которым он работал над «Никльби», и режиссера по свету Дэвида Херси. Это было проще простого. Джон придумывал декорации и костюмы для «Equus» Питера Шаффера и мы решили, что его опыт работы над образами лошадей пригодится нам при превращении людей в кошек. Поскольку Дэвид Херси работал над «Эвитой», я проголосовал за него двумя руками.
Третье условие явилось потенциальной угрозой для сделки. Он безоговорочно хотел быть единственным и главным режиссером. Здесь могла возникнуть проблема с Джилли. Ее двадцатилетний театральный стаж превосходил опыт каждого из нас, и она только что успешно выступила в качестве режиссера и хореографа в постановке Кэмерона «Tomfoolery». Кэмерону пришлось задействовать все свое обаяние и настойчивость, чтобы убедить Джилли принять наши условия. Он терпеливо объяснял, что согласие Валери Элиот, является ключом к созданию мюзикла. Если у руля не будет режиссера с такими серьезными рекомендациями и опытом работы с литературными произведениями, Валери запросто сможет потопить наше шоу. В конце концов, Джилли согласилась на звания хореографа и ассистента режиссера, которые устроили и Тревора. Теперь Тревору предстояло представить Валери всю команду и поднять тему поиска поэта, который заполнил бы некоторые пробелы в сценарии. Он предложил свою кандидатуру и также попросил разрешения более детально изучить и другие работы Элиота, постольку этого требовало шоу.
Много лет спустя Мэтью Эванс поведал мне, что мы были на волоске от провала, и, безусловно, положительное решение Валери полностью зависело от участия Тревора. Мэтью по секрету рассказал мне, что она наводила справки среди своих многочисленных друзей из литературного и театрального мира. И вот, что она узнала: всеми своими театральным успехам я был обязан Тиму Райсу и продюсеру Роберту Стигвуду. «Дживс», моя единственная попытка сделать что-то без Райса, оказался полным провалом. Кэмерону никогда не удавалось достичь коммерческого успеха с новыми мюзиклами. Тревор Нанн никогда раньше не работал в коммерческом театре, не говоря уже о музыкальных постановках. В Британии еще никогда не было успешного танцевального шоу, а общепринятая мудрость гласила, что у британских танцоров обе ноги левые. В довершение всего, это шоу предполагало, что зрители будут два часа смотреть на актеров, переодетых в кошек.
Неудивительно, что Валери была так близка к отказу. Невозможно выразить всю мою благодарность Матью Эвансу, который склонил чашу весов в нашу пользу.
ТЕПЕРЬ ПЕРЕД КЭМЕРОНОМ И БРАЙАНОМ БРОЛЛИ стояла сложная задача собрать бюджет в четыреста пятьдесят тысяч фунтов (сейчас это больше двух миллионов фунтов). Даже через три года, учитывая инфляцию, это было на пятьдесят тысяч фунтов меньше, чем бюджет «Эвиты». Но у «Эвита» была хитом, и люди сами хотели инвестировать в проект. У нас не было ни театра, ни сценария, ни законченного музыкального сопровождения. Но каким-то образом сумасшедший, безнадежный и ослепляющий оптимизм овладел разумом и действиями нормальных в обычной жизни людей, и уже слишком глубоко проник в умы Ллойда Уэббера и Макинтоша, чтобы мы могли совершить мудрый поступок и бросить это безумный проект.
И к необузданной радости знатоков громких театральных провалов мы выпустили анонс мюзикла «Популярная наука о кошках». В пресс-релизе мы приглашали всех танцоров страны поучаствовать в прослушивании для нашего новаторского действа. Наши с Кэмероном ощущения были сравнимы со спуском по ледяной трассе Креста Ран.
Поджидающие впереди ловушки не волновали меня. Я был в опьяняющем крестовом походе, и прослушивание огромного количества симпатичных танцовщиц не казалось мне плохой перспективой. Но, оглядываясь назад, видно, как чертовски много держалось на честном слове и на одном крыле, молитвах и слепой вере в опыт Тревора, несмотря на то, что раньше он не работал с коммерческим театром. Было вполне вероятно, что, если мы не соберем необходимых инвестиций, мне придется заткнуть дыру в бюджете, что стало причиной наших с Сарой ожесточённых споров. Что, если в случае неудачи команда просто пожмет плечами, а мы с Сарой и младенцем окажемся на улице? Тревор мог бы спокойно вернуться к работе в RSC, а Кэмерон продолжал бы продюсировать шоу, спонсируемые Советом Искусств.
Оглядываясь назад, я поражаюсь, что мы не отказались от «Кошек». Сейчас я бы ни за что не анонсировал такой недоработанный мюзикл. Тем не менее, мы беспечно продолжали свою работу. Число танцевальных трупп, которые мы с Кэмероном посмотрели, почти превосходило число горячих обедов, которые мы съели за это время. Вне всяких сомнений, самым ярким было шоу «Dash» с участием бывшего танцора Королевского Балета, миниатюрного Уэйна Слипа. Его шоу вызвало огромный отклик зрителей, и мы с Кэмероном решили, что необходимо заманить его в наш проект. К счастью, у нас получилось, и это было абсолютным чудом, поскольку на тот момент мы даже не могли предложить конкретной роли.