Гости не должны были знакомиться с гейшами, так что я совершил оплошность, когда спросил у одной из девушек, не принесет ли она еще немного этих чудесных суши. Он шепотом ответила мне: «Я ваша Кошка Гамби».
Итак, гейши на самом деле были нашими актрисами. Можете себе представить, как чувствовала себя Сара. Я разрывался между удивлением и улыбкой. Мысль о привлекательной будущей миссис Джон Неппер в облачении гейши, разносящей суши, была просто невероятно соблазнительной.
Следующим шоком был шатер. Мы с Кэмероном и Брайаном согласились на урезанные роялти в Японии, потому что нам сказали, что в Токио нет походящего театра, с полукруглой сценой, и шоу придется показывать во временном шатре. Его проектирование и установка стоили довольно дорого, отсюда и урезанные роялти.
Шатер походил на город. В нем были рестораны, все необходимые помещения для зрителей и сотрудников, огромнейшая акустическая система, какой я никогда не видел в театре, рассчитанном на тысячу мест, и осветительная установка, которой требовалась небольшая электростанция. Мы также узнали, что японская постановка не стоит в одном месте дольше пары месяцев.
НАША ВСТРЕЧА С ДЖИМОМ ШАРМАНОМ прошла очень хорошо. Я был рад увидеть его спустя десять лет. Но было понятно, что он уже давно распрощался с миром трансвестита Фрэнка-эн-Фёртера. Теперь он занимался серьезными постановками, последними он поставил «Смерть в Венеции» Бриттена и «Лулу» Берга. Пошлые комедии больше не входили в сферу его интересов.
«Ты должен сделать это, – сказал он, когда мы прощались, – ты должен написать “Призрака”».
Его совет меня не впечатлил. Последним, что я хотел бы написать для театра после «Экспресса», было несколько случайных песен для комедийного мюзикла.
Так что мы с Кэмероном решили попрощаться с «Призраком». Мне было вполне достаточно «Реквиема», а он обнаружил французское шоу по мотивам «Отверженных» Виктора Гюго, и теперь пытался заставить Тревора поставить его с Королевской шекспировской компанией. Кэмерон сообщил Кену Хиллу, что без Джима Шармана мы не сможем работать над проектом. Брайн поблагодарил Майка Батта: возможно, та песня из «Призрака» когда-нибудь станет новым синглом Сары Брайтман. Но не раньше, чем я доведу до ума «Реквием».
35«Реквием»
Не знаю, сколько из композиторов, писавших реквием, кричали во время репетиций «Полцарства за катафалк!», но я совершенно точно делал это во время первого прогона с оркестром.
Дело было в начале декабря в Хенри-Вуд-Холе в Южном Лондоне. Лорин Маазель стоял на дирижерском подиуме. Казалось, все лондонские знатоки классической музыки собрались, чтобы послушать наш шедевр, и это было катастрофой. Переработка для полноценного оркестра сделала мою вещь, предназначенную для шести инструментов, бесцветной, похожей на размазанное бланманже. Запись нужно было отложить на пару месяцев, чтобы доработать «Реквием», но сеансы были уже забронированы, а телекомпания Би-би-си уже обязалась снимать премьеру в Нью-Йорке. Режиссером был назначен самый серьезный музыкальный продюсер и ведущий Хамфри Бертон. Он был тесно связан с Леонардом Бернстайном и не имел равных в съемке классических музыкальных мероприятий. Отступать было некуда.
На следующий день я встретился в Лорином. Дэвид Каллен хорошо выполнил свою работу – он сохранил мои мотивы и хоральный стиль, просто версия «Реквиема» для симфонического оркестра обнажила все шероховатости. Лорин предложил быстрое решение. Отказаться от скрипок. В качестве временного решения это могло сработать. Так ни что не помешает строю голосов. Мы с Дэвидом Каддиком целую неделю перерабатывали музыку, а Дэвид Каллен проделал потрясающую работу, с невероятной скоростью внеся наши изменения в оркестровку.
ЗАПИСЬ НА «ЭББИ-РОУД» заняла пять сеансов на предрождественской неделе. Пласидо был в прекрасной форме, единственной частью, с которой ему пришлось помучиться, была «Hosanna». Поскольку она записывалась с классическим оркестром, звук барабанов слышался повсюду, и это мешало. Я восхищался, как Джон Курландер, главный звукорежиссер классической музыки в EMI, справлялся с оркестром и хором. Запись осуществлялась через «дерево», которое представляет собой связку узконаправленных микрофонов, подвешенных над подиумом дирижера. Следовательно, партии записываются именно в таком соотношении, какое нужно дирижеру. Только у солистов были индивидуальные микрофоны. Я узнал, что старомодные музыкальные монтажеры действительно монтируют запись, измеряя длину ленты, на которую была записана та или иная часть, и заменяя таким же куском с ленты, которая, по мнению продюсера, звучала лучше. Поразительно, что такой примитивный способ всегда работал. Увы, этот навык был утерян с наступлением цифрового века. Я был очень воодушевлен и горд, когда впервые послушал финальную запись, ведь я действительно прыгнул в неизвестность, но прыжок вышел довольно ловким. Конечно, все вокруг поддерживали меня. Но сейчас я уже не так уверен в качестве своего произведения. На самом деле, я думаю, что когда-нибудь перепишу «Реквием».
Мне нравится оригинальная концепция: уставший от жизни тенор, вопрошающая девушка-сопрано и невинный ребенок. Мне нравится начало – «Requiem Aeternam». Но сейчас я убрал бы инструментальное вступление и начал с пения ребенка. Мне также нравится, что эта часть повторяется в конце мессы. Ее простая мелодия служит для того, чтобы ввести «lux perpetua» или «вечный свет», поэтому ребенок без аккомпанемента повторяет слово «perpetua» в самом конце, во время и после монументальных органных аккордов, основанных на моей композиции «Judex ergo cum sedebit».
Кажется, что я зря положил следующую часть «Kyrie Eleison» на ту же музыку, что звучит в начале. Нужно было придумать для нее что-то другое. Моя «Dies Irae» («День гнева») – совершеннейший мусор, и я каждый раз прихожу в гнев, когда слышу ее. «Dies Irae» должна была быть зрелищной. Моя же – прилизанная, и ее нужно убрать. У меня есть задумки, как переделать «Реквием», но дальше уже встает вопрос техники и навыков, а это уже совсем другое дело. Ели я и возьмусь за него, тот начну именно здесь.
«Tuba mirum spargens sonum» («Чудесный призыв трубы») не такая уж и безнадежная часть. Если добавить в оркестровку немного остроумия, я бы мог переделать ее во что-то стоящее. Мне нужно показать непослушный танец трубы, как будто она заблудилась в вакханалии. Я также доволен «Mors stupebit et natura». Во время работы над ней я все время думал о словах: «Смерть и природа должны останавливаются в изумлении, когда вновь возникает создание». И музыка, которую я написал, предвосхищает исполнение «Pie Jesu».
«Rex tremendae» – это грандиозная вещь со словами «salva me» («спаси меня») в качестве проникновенной просьбы. Следующие две части: «Recordare» и «Ingemisco» написаны для сольного исполнения сопрано и тенора. С переменным успехом я попытался вторить смыслу текста. Мне хотелось найти плавучую мелодию для сопрано, и я остался доволен результатом лишь наполовину. Слова тенора, которые можно перевести как «Я стону, как осужденный, мое лицо краснеет за грехи», полностью описывают мои чувства относительно музыки.
«Offertorium» по факту не является частью реквиема. Но мне нравились слова и мольба о спасении: «Позволь им упокоиться с миром». И я доволен этой композицией. Мне нравится, как музыка звучит в унисон с хором, когда он поет: «Fac eas Domine de monte transpire ad vitam». Кроме того, мне нравится мелодия «Hosanna», но я ненавижу писать для духовых инструментов, и хотел бы вовсе избавиться от этой части.
Далее следует «Pie Jesu». Это был один из тех моментов, когда я прочитал слова, и мелодия сразу же возникла у меня в голове, как и идея, что для этой композиции нужен дуэт. В связи с этим хочу признаться: я хотел, чтобы ее исполнили Everly Brothers, но мечте так и не суждено было сбыться. Я обыграл литургический порядок в заключительной последовательности «Lux Aeterna» и «Libera Me» и добавил повтор слов «Dies Irae». Так получился логичный переход к партии ребенка, закрывающей «Реквием». Но повторение слова «perpetua» подразумевает, что ненужное насилие, которое было катализатором всего произведения, никогда не исчезнет.
ПРЕМЬЕРА «РЕКВИЕМА» в церкви святого Томаса на Пятой авеню в Нью-Йорке состоялась 25 февраля 1985 года. Решение Би-би-си снимать фильм превратилось в нешуточное дело. Все исполнители с записи присоединились к церковному хору, и на концерт собрался весь цвет Нью-Йорка и Бродвея. Бывший премьер-министр Эдвард Хит тоже был в зале, и это оказалось сенсацией. На концерт прилетели даже мальчики их уинчестерского хора. Вырвавшиеся из заточения в чопорном английском кафедральном городе, они подсели на порно-каналы в номерах отеля с такой силой, что их выходки практически были описаны в New York Post. Я ужасно нервничал. Во-первых, я не был уверен в том, как слушатели примут «Реквием», во-вторых, я переживал за свою молодую жену, которая стояла на сцене рядом с Доминго и Маазелем.
Лорин был потрясающим. Как-то во время перерыва я попросил его объяснить мне смысл минимализма и работ Филипа Гласса. Лорин начал рассказывать о повторениях, как это все началось с одной симфонии, основанной на одном двадцатиминутном непрерывном аккорде, за которым следует двадцатиминутная тишина. Внезапно он замолчал и уставился на меня: «Эндрю, нет никакого смысла объяснять это. Ты – максималист».
Я и не мог мечтать о лучшей премьере. Пласидо потрясающе выступил, а Сара не только ослепительно выглядела, но и справилась с дьявольски высокими нотами, которые я без труда написал для нее. Неудачной была только длинная, вызывающая смущение, речь Хамфри Бертона о моей гениальной работе. Мои щеки пылали от неловкости. Я был уверен, что его слова подольют масла в огонь, который все еще не утих после прошлогодней статьи в Time. И я оказался прав. Конечно, были исключения, но главные критики отвергли «Реквием». Многие обвиняли его в подражательности, упоминая композиторов, о которых я никогда и не слышал, не говоря уже об их музыке. Впрочем, часть «Pie Jesu» была неохотно признана выдающейся и стала одной из моих самых известных композиций. Иногда я удивляюсь, как много людей, идущих под эту музыку к алтарю, не понимают, что слова «Dona eis requiem» означают «Дар