иногда, даже когда на улице не особенно тихо, я слышу, как растут мои волосы. Нет, не ногти на руках и ногах – только волосы. И все только потому, что ты однажды меня за волосы схватила, потому что на одну секунду и на целую вечность ты запустила руку мне в волосы – мы сидели в дровяном сарае посреди твоей коллекции самых длинных стружек, таких же волнистых, как мои волосы, – и потому что потом, но все еще в нашем сарайном укрытии, ты сказала:
– Вот это, одно только это в тебе и есть.
И с тех пор, поскольку ты единственно их только и признала, мои волосы обособились, они и не мои почти, они стали твоими. Наш Харрас был твоим. Дровяной сарай был твоим. Твоими были все кастрюли с клеем и все красиво завивающиеся стружки. И строчки эти, даже если я пишу их для Браукселя, тоже твои.
Но едва Тулла убрала свою руку из моих волос и что-то про них сказала, ее уже рядом не было – через сырые доски, между листами окантованной фанеры она уже прошмыгнула наружу, на столярный двор, а я, все еще с электричеством в волосах, был слишком нерасторопен и не успел предотвратить ее покушение на учителя музыки и балетного пианиста.
Фельзнер-Имбс вышел во двор. Кренясь вперед, он заковылял к машинному цеху, желая узнать у машинного мастера, когда у фрезы и дисковой пилы намечается сколько-нибудь длительный перерыв, ибо он, бывший концертирующий пианист и все еще пианист балетный, намерен разучивать – очень тихо – нечто весьма сложное, а именно адажио. Раз или два раза в неделю Фельзнер-Имбс просил нашего машинного мастера о такой любезности, которая ему всякий раз, хотя и не всегда тотчас же, оказывалась. Едва машинный мастер кивнул и, тыча большим пальцем в сторону дисковой пилы, сообщил, что ему только надо еще две доски пропустить, едва Фельзнер-Имбс, после обстоятельных поклонов, которые в непосредственной близости от дисковой пилы выглядели довольно рискованно, покинул машинный цех и уже почти наполовину преодолел расстояние до калитки – я только-только вылезал из сарая, – в этот миг моя кузина Тулла спустила с цепи нашего сторожевого пса Харраса.
В первую секунду Харрас не знал, что ему делать со своей внезапной свободой, потому что обычно его спускали с цепи лишь для того, чтобы тут же взять на поводок; но затем, после краткого и недоверчивого замешательства с чуть склоненной набок головой, его всеми четырьмя лапами подбросило в воздух, снова кинуло вниз, он по диагонали пулей промчался через двор, крутанулся перед сиренью, перемахнул, напрягая шею, пильные козлы и принялся добродушно прыгать вокруг столбом застывшего пианиста: игривый лай, беззлобно приоткрытая пасть, пританцовывающие задние лапы; и лишь когда Фельзнер-Имбс решил искать спасения в бегстве, а Тулла от конуры – она все еще сидела там с карабином от цепи в руках – своим шипящим, науськивающим «хысь! хысь! хысь!» нашего Харраса раззадорила, он бросился за пианистом вдогонку и схватил его за развевающиеся фалды; ибо Фельзнер-Имбс, встречавший своих учеников в бархатной артистической тужурке, надевал, как только ему предстояло исполнить трудный концертный номер перед воображаемыми или взаправдашними слушателями, свой парадный концертный фрак.
Фрак, конечно, был безнадежно разодран, и моему отцу пришлось эту потерю возмещать. В остальном же ничего страшного с пианистом не произошло, благо машинный мастер вместе с отцом смогли нашего черного, азартно дерущего парадный фрак и, по сути, все еще играющего зверя с грехом пополам оттащить.
Туллу ждала взбучка. Но Тулла растворилась в воздухе, и наказать ее было невозможно. Поэтому наказали меня – я Туллу не остановил, только смотрел и ничего не сделал. Отец охаживал меня куском обрешеточной рейки, пока Фельзнер-Имбс, уже снова поставленный машинным мастером Дрезеном на ноги, за меня не вступился. Покуда он щеточкой для волос, чудом уцелевшей после натиска нашего Харраса в одном из карманов фрака, сперва взъерошил свою художественную шевелюру против шерсти – зрелище, которое Харрас без рычания переносить не мог, – и только потом зачесал, как обычно, львиной гривой, он успел высказаться в том смысле, что наказания заслуживаю все-таки не я, а Тулла или собака. Но там, где стояла Тулла, теперь зияла дыра, а нашего Харраса отец не бил никогда.
Слушай внимательно, Тулла!
Полчаса спустя смолкла, как и было уговорено, дисковая пила, замолчали фреза со шлифовальным станком, беззвучно замерла пила ленточная, Харрас, снова на цепи, уныло возлежал около будки, прекратился и мерный гул строгального станка, а из музыкальной гостиной Фельзнер-Имбса доносились отчетливые, нежные, раздельно-тягучие, то торжественные, то скорбные аккорды. Хрупкие, ломкие, они пересекали столярный двор, карабкались по фасаду дома, но на уровне третьего этажа срывались, падали, снова собирались вместе и рассыпались окончательно: Имбс разучивал сложную пьесу, так называемое адажио, на время троекратного исполнения которого машинный мастер поворотом рубильника на черном приборном щитке отключил все станки и машины разом.
Тулла, как я подозревал, затаилась в дровяном сарае, среди своих длинных волнистых стружек, в самом дальнем углу почти под толевой крышей. Она, должно быть, слышала мелодию, но не слушала ее. Меня же концертный номер пианиста увлек. Я перелез через заборчик сиреневого палисадника и приплющил лицо к окну. Зеленоватый сноп света в полумраке музыкальной гостиной. Две колдующие руки и белая как лунь, хотя и облитая зеленым сиянием, голова внутри этого светового снопа: это Фельзнер-Имбс склонился над заколдованной клавиатурой и над нотами. Большие песочные часы, беззвучные и деловитые. Фарфоровая балерина, грациозно вытянув свою фарфоровую ножку в безупречном арабеске, тоже попала в световой сноп. В глубине комнаты, в смутном полумраке, угадываются на софе призрачные силуэты Эдди Амзеля и Йенни Брунис. Йенни в своем лимонном платье. Амзель не рисует. Лица обоих, обычно налитые и румяные, как яблочко, покрывает болезненная бледность. Йенни сплела свои толстенькие пальчики, напоминающие в этом подводном освещении мясистые щупальца водорослей. Амзель, поставив руки «домиком», водрузил на них подбородок. Несколько раз и с явным наслаждением Фельзнер-Имбс повторяет один и тот же пассаж: зов, прощание, утрата – плеск волн, гряда облаков, полет птиц – любовный пыл, лесная услада, ранняя смерть, – после чего снова, заставив золотую рыбку в глубине комнаты на лакированной подставке вздрогнуть в ее стеклянном шаре, он исполняет мягкую и тихую пьесу еще раз от начала до конца – смертельная усталость, переход, светлая радость – и долго-долго, замерев в зеленом воздухе всеми десятью пальцами, вслушивается в последний аккорд, пока фреза, шлифовальный и строгальный станок, дисковая и ленточная пила все вместе и разом не возвещают об окончании условленного получасового антракта.
Застывшее общество в музыкальном салоне приходит в движение. Пальчики Йенни расплелись, «домик» Амзеля распадается сам собой, Фельзнер-Имбс, убрав из зеленого абажурного нимба свои замершие руки, теперь только показывает гостям свой сзади и по бокам разодранный фрак. Предмет одежды переходит из рук в руки, пока не остается у Амзеля.
Амзель его поднимает, пересчитывает обтянутые материей пуговицы, тщательно проверяет на растопыренной ладошке следы ущерба, показывает, что способна натворить пасть натравленной на человека овчарки, а затем, посчитав дидактическую часть законченной, переходит к священнодействию: он подносит дырки к глазам, таращится сквозь прорехи, подмигивает в щели, просовывает шустрые пальцы в лопнувшие швы, раздергивает их, теперь он ветер под фалдами, наконец он ныряет в сукно с головой, полностью исчезает под парадными лохмотьями, тут же выныривает, преобразившись сам и преобразив черную рванину, и дает перед завороженной публикой целое представление на пару с фраком-инвалидом. Это был Амзель-страшилище и Амзель-убожество; Амзель-хромоножка и Амзель-трясун; Амзель в бурю, под дождем, на скользком льду; портняжка из Ульма{191} на ковре-самолете; крылатый сюртук и Халиф-аист{192}; ворона, сова и дятел; воробей за утренним купаньем, воробей, сопровождающий лошадь, воробей на пушке; встреча воробьев, совещание воробьев, воробьи разлетаются и благодарят за аплодисменты. Далее последовали отдельные жанровые сценки все в том же фраке; расколдованная бабушка, у паромщика болят зубы, священник на ветру, дурачок Лео у ворот кладбища, старшие преподаватели на школьных дворах. Причем отнюдь не все персонажи были толстыми, как бочка, совсем нет. Погрузившись в материал, Амзель с легкостью изображал тощие жердины и ветряные мельницы, был Бальдуром и Асмадеем, придорожным распятием и нехорошим числом одиннадцать. Некий пляшущий, до жути костлявый призрак хватал фарфоровую балерину, похищал ее с пианино, обнимал ее своими огромными, как у летучей мыши, крылами, завладевал ею безраздельно и безбожно, упрятывал ее в черных, как Харрас, и все более длинных складках сукна, где она исчезала, казалось, на веки вечные, но затем, слава тебе Господи, появлялась вновь и, целой и невредимой, возвращалась на родное пианино. Он показывал, что называется, до упаду, снова и снова вызываемый на бис, показывал и то, и это, не дожидаясь аплодисментов, опережая их, благодарный нашему Харрасу, поскольку это его пасть, славил нашу Туллу, поскольку это она Харраса, а Харрас Фельзнер-Имбса, чей порванный фрак сорвал в Амзеле все запоры, распечатал родник, раскрыл подвалы и оживил всходы идей, которые, посеянные еще в детстве, сулили теперь небывалый, сказочный урожай.
Как только Эдди Амзель выбрался из черной суконной требухи, как только он снова оказался знакомым, милым и уютным толстяком-Амзелем в привычном зеленоватом свете музыкальной гостиной, он аккуратно сложил свой реквизит, взял слегка перепуганную, но и развеселившуюся Йенни за ручку и, не забыв прихватить хозяйский фрак, распрощался с пианистом и его золотой рыбкой.