Если Фамусова разделяет с Чацким противоположность жизненных позиций и психологическая несовместимость, то с Молчаливым у них родство душ. Молчалин - это будущий Фамусов, который, кажется, имеет все для успеха: красивую наружность, умеренную пылкость чувств и строго продуманное поведение. Он не философ, как Чацкий, и нет в нем, несмотря на молодость, никакого максимализма -напротив, он склонен к компромиссам, всегда готов услужить, и «прислуживаться» ему вовсе не тошно, а главное - ума у него ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы Фамусов всегда чувствовал себя рядом с ним мудрым и многоопытным, чтобы он мог учить Молчалина, как тому жить.
Молчалину везет не только в делах, но и в любви: достаточно ординарная натура в сочетании с внешней привлекательностью - это надежная гарантия успеха у московских барышень, идеал которых -«муж-мальчик, муж-слуга...» И Софья легко предпочитает его Чацкому, ибо она - дочь своего отца.
А Чацкий... в нем есть что-то от интеллектуальных молодых людей нашего столетия: его отличает не просто природный ум, но ум, отточенный философским раздумьем, обогащенный знанием наук и самой разносторонней «информацией». Он не отличается чертами романтического любовника, - напротив, как многие умные люди, не обладает броской наружностью, близорук, сосредоточен в себе. Его сила и обаяние в том, что это - человек естественный, ненатужный, не играющий роль. Он смеет при любых обстоятельствах быть самим собой. Как раз это более всего возмущает в нем Фамусовых - людей неискренних, двуличных. В простой и честной откровенности Чацкого они угадывают опасность. И, в самом деле, Чацкий для них опасен: он весь - воплощение перемен, он из тех, кто движет прогресс, кто готов пострадать за свои убеждения. И скорее он устремится «вон из Москвы», нежели откажется от себя, от тех высоких идеалов свободы, ради которых он и существует на свете.
Ключ к пьесе и к сердцу зрителя
Товстоногов - художник, который всегда бережно относится к тексту автора. Он утверждает, что главная обязанность постановщика -уметь подобрать ключ, которым открывается «замок пьесы». «Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу». Он не стремится вступить с классиком в соавторство и не хочет создавать по существу новое произведение. Он считает необходимым найти «условия игры» для данной пьесы и постараться в самом тексте высветить, подчеркнуть, заострить самое существенное сегодня и добиться тем самым актуального звучания
спектакля.
Так было поставлено «Горе от ума». Так были воплощены на сцене позднее «Мещане», в которых наиболее полно отразилось творческое кредо замечательного режиссера.
В этом спектакле Товстоногов прослеживает социальнопсихологические корни мещанства, которое, увы, не стало лишь достоянием истории, но упорно цепляется за жизнь и в наши дни. Старик Бессеменов в талантливейшем исполнении Лебедева - это, прежде всего, собственник и стяжатель, несокрушимый в своей убежденности, что живет он единственно правильно. Его деспотизм не просто выражение крутого нрава, но порождение его житейской философии, согласно которой жизнь существует ради таких, как он. Поэтому он полон собственного значения, поэтому он не терпит ни малейших возражений со стороны окружающих, и рабочий человек Нил, который совсем не боится его и разговаривает с ним как равный с равным, для него враг номер один.
Понятно, что жизнь вступает в противоречие с неподвижным и несокрушимым «кодексом веры» Бессеменова, люди вокруг живут по-своему, не считаясь с его волей, и даже дети - Петр и Татьяна -стараются вырваться из-под власти отца. Правда, Петр - вариант мещанина новой формации, способный лишь на либеральную фразу, «бывший гражданином полчаса», но и на него отец не может положиться как на продолжателя своего дела: старик Бессеменов -одинок, бесплоден, вполне оправдывает свою фамилию.
Лебедев играет Бессеменова волевым и по-своему умным, но и силы этого человека, и ум его растрачены втуне, на мел кие и недостойные цели, на упорное противодействие жизни с ее стремительным движением, с ее человеческим многообразием и развитием, независимым от того, что стремится сохранить и утвердить навсегда старое поколение в лице своих «идеологов» - мещан.
Спектакль начинается и заканчивается живым «групповым портретом», где в центре Бессеменов, где рядом его родственники и знакомые и где находится место с краю и Нилу. «Фотография» парадна и неподвижна, кажется, что она декларирует единство, но как только начинается действие, всякое единение нарушается мгновенно, и взаимная вражда разделяет людей.
Кроме этого «портрета», во внешнем решении спектакля нет, пожалуй, никакой особой изобретательности - и, конечно, не от недостатка фантазии режиссера, но потому, что постановщик принципиально верен замыслу Горького, сосредоточившего все свое внимание на внутренней жизни героев. Действие происходит в одной и той же обширной комнате дома Бессеменовых, где стоит большой обеденный стол, где есть интимный уголок у окна. Сюда выходят несколько дверей из других помещений, и здесь - эпицентр всех событий, происходящих в доме. На стенах висит множество
фотографий, как бы перекликающихся с «групповым портретом», и люди, словно сошедшие с фотографии, оказываются удивительно понятными нам в своих жизненных проявлениях. Никто из них не несет на себе ярлычка - «мещанин»: ведь и в реальной жизни мещане предстают в облике обычных людей - со своими сложными отношениями, с неудовлетворенностью жизнью, с недовольством самим собой (более всего - из-за незначительности достижений), с тоской по счастью, с бессилием что-либо изменить, со своими нервами и вспышками истерии, со своим одиночеством. И среди них -светлые, словно живущие в ином измерении, - Нил и любящая его Поля...
Нил в этом спектакле (в исполнении К. Лаврова) - своеобразен и современен. В нем тоже нельзя не ощутить опыта тех семидесяти с лишним лет, которые прошли со времени написания пьесы. В 1901 г. машинист Нил был провозвестником нового, человеком, который страстно, не боясь громких фраз, отстаивал свою веру в будущее, свои надежды на победу рабочего класса. Нил в спектакле БДТ -человек, как бы уже знающий, что произошло на протяжении первых двух третей нашего века: он уже чувствует себя победителем, он спокоен, негромок, уверен в себе, всегда бодр и деятелен - лозунги в его устах показались бы излишними. Нил противостоит мещанам как человек, который любит свой труд и в труде видит красоту и смысл своего существования.
Думается, что именно здесь проходит водораздел между мещанами и остальными людьми на свете: мещанин - человек, всецело
поглощенный своим благополучием, воспринимающий труд как тяжкую обязанность, лишь как средство к достижению благополучия. Другое дело - человек, для которого радостен сам процесс труда, который в любом деле может найти «живинку», проявить творческое начало и который живет во имя своего дела, призвания, служения людям. Именно таков Нил.
Режиссер не должен «умирать» в авторе
Стремление Товстоногова «открыть пьесу», найти для нее «условия игры» продиктовано его глубоким уважением к автору. Товстоногов восстает против режиссерского произвола, хотя это вовсе не означает, что он сводит роль постановщика лишь к педантичному следованию букве. Напротив, в его спектаклях всегда происходит состязание режиссера с автором. Это почти неизбежно: ведь невозможно представить себе полное совпадение двух творческих индивидуальностей, да еще разделенных временем и средой. Более того, если бы такое совпадение произошло, боюсь, спектакль не был бы по-настоящему интересным: режиссер в таком спектакле стал бы просто незаметным. Поэтому всякая талантливая постановка - по существу, «вольный перевод» пьесы на современный язык-«перевод», отмеченный печатью индивидуальности самого «переводчика».
Но иногда переосмысление пьесы постановщиком столь велико, что есть все основания говорить о ее новом сценическом варианте. Некоторые режиссеры сокращают текст (в спектакле новосибирского ТЮЗа «Без вины виноватые» нет первой картины, связанной с молодостью героини), придумывают новые сцены, меняют финал (в этом спектакле Кручинина умирает). Словом, режиссеры дают полный простор своей фантазии, меняют порой даже атмосферу пьесы, ее художественную манеру и стиль.
Право постановщика на такого рода новации всегда вызывало споры среди критиков и зрителей, и эти споры не утихли и сегодня.
- Голсуорси ли это? - такой вопрос не раз мне приходилось слышать во время спектакля «Без перчаток» на сцене «Красного факела». В самом деле, еще до начала спектакля зрителю приходилось удивляться. На открытой сцене вместо уютного кабинета аристократа Хилкриста со старинной, «форсайтовской» мебелью, с цветами в вазах, с книгами в кожаных переплетах вырисовывались контуры мрачного дома староанглийской постройки с голыми темными стенами, пересеченными балками, а в центре, в луче света, нервно и как бы самопроизвольно раскачивалось кресло-качалка. И чувствовалось, что это кресло - не просто деталь обстановки дома, но словно «болевая точка» всего, что произойдет в спектакле: душевные терзания будут бросать в это кресло юных героинь Хлою и Джил, тяжкое раздумье заставит опускаться в него дельца Доукера. И это нескончаемое качание - как нескончаемое страдание.
Еще не начнется спектакль, а мы уже увидим на втором этаже дома, нежилом, заставленном старой мебелью, человека, спящего в кресле. И будет что-то тревожное в нем. Словно это тоже символ: ведь и этот человек поставлен в центральное положение - над всеми, кто живет и действует внизу. Именно он во время аукциона будет дирижировать толпой и распалять страсти соперников. И потому его сон предстанет в нашем воспоминании по-настоящему зловещим: словно задремали в людях темные, злые, эгоистичные желания, но ненадолго - пройдет время, и забушуют инстинкты собственников, и начнется бой - без правил и без перчаток.
Голсуорси ли это? По нашему мнению, - да. Ведь писатель всегда стремился к реалистическим символам. И его Форсайты, бродящие в лондонском тумане, символизировали собой Англию. И белая обезьяна, изображенная на китайской картине в гостиной Флер, была символом бесцельного, бесплодного и тоскливого существования молодых Форсайтов.