Да, в своем стремлении к социально-философскому заострению пьесы постановщик спектакля народный артист РСФСР В. В. Кузьмин значительно отошел от авторской манеры, заменив спокойное, раздумчивое повествование - с тон ними, едва приметными подтекстами - предельно напряженным, темпераментным действием, когда люди мечутся, кричат от боли и ярости. И тут же тихо звучит гитара, и двое молодых, родившихся в двадцатом веке, идут, прильнув друг к другу, зная, что это - только миг, что за этим - целая вечность вражды...
Конечно, если режиссер обладает единственным правом - «умирать» в авторе, тогда с ним можно не соглашаться. Но, нам кажется, он может и должен выражать через автора свое собственное видение мира, творчески состязаться с ним, как это делает постановщик спектакля «Без перчаток».
Но всякий ли «вольный перевод» правомерен в театре? Видимо, существуют по крайней мере два условия.
Первое - замысел режиссера не должен в главных чертах противоречить авторскому и разрушать его. Во-вторых - новое прочтение классики непременно должно быть талантливым. Спектакль должен заставить зрителя преодолеть его собственное каноническое представление о данной пьесе. Талант же - обязательное условие. Именно он дает право обращаться к классике, посягать на святая святых. И нет ничего более удручающего в театре, более оскорбительного для дорогого всем нам имени, нежели унылое, посредственное воплощение пьесы, где нет ничего своеобразного и радующего неожиданными откровениями или где есть и дерзость, и даже выдумка, но где за всем этим стоит неуважение к произведению, самомнение постановщика, не обладающего подлинным талантом, чуткостью, высоким умом, способного посягнуть на то, что для него, по существу, недосягаемо.
Классика - это всегда серьезное испытание, пробный камень мастерства. И бывает, что даже высокоталантливому художнику не все удается в спектакле. После «Мещан» мне довелось посмотреть в БДТ «Ревизора». Эта работа Товстоногова поразила меня великолепными режиссерскими и актерскими находками. Чего стоит, например, Осип в исполнении С. Юрского - лакей, который перенял барские замашки своего хозяина, носит пенсне и возлежит на постели в печальной задумчивости, вспоминая петербургских девиц и с тоской прислушиваясь к голодному урчанию желудка! Сцена, когда он вместе с Хлестаковым (О. Басилашвили) жадно поглощает скудный обед, достигает высот комедийного шедевра. А с какой смелостью, психологической точностью и юмором решена сцена, в которой Хлестаков одновременно ухаживает за дочерью и женой городничего!.. Большая жизненная правда заключена и в том, что городничий в исполнении К. Лаврова лишен тех хрестоматийноотталкивающих черт бюрократа, которые издавна мешают нам увидеть в этом персонаже живого человека. Городничий в спектакле -не от природы негодяй, а человек, испорченный властью и принадлежностью к той государственной машине, которая требует от своего представителя скрывать недостатки, создавать видимость благополучия на вверенном ему участке. Поэтому и «ревизор», распутный, легкомысленный, берущий взятки, воспринимается городничим и другими чиновниками как вполне достойный человек, с которым нужно действовать общепринятыми средствами - сгибаться перед ним вперегиб, ублажать его подношениями, а при подвернувшейся оказии установить с ним родственные связи - самые могущественные в государстве, где не существует правды, законности и свободы.
Постановщик спектакля не верит в то, что подлинный ревизор может восстановить справедливость. Поэтому в спектакле возникает отсутствующая у Гоголя тема высшего суда, которого боятся и городничий, и его присные. В их больном воображении возникает образ кареты, в которой едет кто-то страшный и неумолимый, как смерть. Этот образ, появляющийся где-то вверху, словно на небесах, в конце спектакля как бы материализуется: «высший судья» в полумаске появляется среди гостей городничего - сначала не замеченный окружающими, а потом все более пугающий их. И только после этого входит жандарм с известием о прибытии ревизора.
Такой режиссерский прием, если его рассматривать умозрительно, возможен и правомерен. В конце концов можно не только ставить пьесу, но и воплощать в спектакле некоторые особенности самого Гоголя - с его склонностью к фантасмагории, символике, романтическим приемам письма. И все же этот образ грядущего возмездия вступает, на наш взгляд, в противоречие с атмосферой и стилем пьесы, отдает нарочитостью, навязчивостью и совершенно не достигает искомого эффекта в финале спектакля. Здесь состязание, думается, проиграл режиссер.
Помнить в себе человеческое!
Мы не против - повторяем - смелого переосмысления классики, но когда это эмоционально неотразимо, когда это бьет в цель. Скажем, в спектакле «Дон Жуан» Мольера, поставленном А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной, образ командора лишен привычной монументальности и значительности. На сцене появляется не ожившая каменная статуя, как это изображено в пьесе, а обыкновенный, будничный, даже добродушный человек в шляпе с прямоугольными полями. И такой ход режиссерской мысли объясним и оправдан: командор - это смерть для Дон Жуана, а смерть, как известно, является к человеку зачастую в самом простом, житейском обличье. Никаких тут громов и молний, никакого увлечения Дон Жуана в бездну. Пресыщенного жизнью и бесчисленными любовными похождениями человека, душевно истощенного и утратившего вкус к существованию, настигает инфаркт. Вот и все. И мелодия католического песнопения, не один раз возникающая в спектакле, доносящаяся откуда-то издалека и почему-то теснящая душу, оказывается провозвестием, негромким, но неотступным напоминанием о близком конце.
Церковное песнопение, на этот раз православное, как режиссерский прием используется и в другом спектакле Эфроса - в «Женитьбе». Спектакль начинается со сцены, которой нет у Гоголя, - со свадьбы Агафьи Тихоновны и Подколесина, свадьбы, которая не состоялась, но которая могла бы быть. И эта сцена повторяется в финале. Мы понимаем, что она происходит в воображении Агафьи Тихоновны, потрясенной предательским бегством Подколесина. Поэтому за невестой и женихом движутся и другие женихи, и дети малые -мальчики и девочки, которые могли бы родиться от этого брака и которые не родились, потому что брак-то не состоялся. На этом фоне звучит все нарастающая молитва, и сильный властный мужской голос настойчиво повторяет: «Господу помолимся!» И мы понимаем - это призыв к людям: вспомнить в себе «божеское», а вернее -человеческое, естественное, изначальное, вечное. Спектакль как бы опровергает ироническое замечание Грибоедова: «Рожать детей -кому ума не доставало!» Нет, оказывается, даже это не так-то просто! И надо иметь и ум, и волю, и характер, чтобы жениться, чтобы продолжать себя в людях, выполнять свой прямой долг перед человечеством. Не случайно в спектакле подчеркнуто, что Подколесин (Н. Волков), хоть и не дурак и не лишен привлекательности, - человек слабохарактерный, беспомощный, не способный на самые простые поступки. Чтобы заставить лакея почистить ему сапоги, Подколесин должен истошно вопить на него, через весь зал, а сапоги так и остаются нечищенными. Но и Кочкарев (М. Козаков), вознамерившийся женить своего приятеля и обладающий, кажется, несокрушимой энергией, вовсе не служит доброму делу: его энергия расходуется бессмысленно, скорее всего из упрямства и из желания чем-нибудь занять себя. Он ходит всегда чуть задрав голову - ему налезает на глаза этакий хулиганский козырек, - и в нем угадывается знакомый по жизни типаж - человек, у которого столько необузданной энергии, что от него всегда можно ожидать какой-нибудь пакости... Напротив, старый моряк Жевакин (Л. Дуров), явившийся свататься в многократно подлатанном мундире с единственным своим достоянием - трубкой в руках (воистину «все мое ношу с собой!»), привлекателен своей неугасимой восторженностью, с которой он говорит об «италианочках», своей неудовлетворенной жаждой любви и ласки, которая невольно прорывается в нем и заставляет его нежно погладить ширму в цветочках. Мы смеемся над ним, и тут же комок подкатывает к горлу: много раз этот человек пытался жениться, и все ему отказывали, и вот он уже стар, и Агафья Тихоновна - его последняя надежда...
А сама Агафья Тихоновна в исполнении О. Яковлевой - вовсе не нелепое и смешное создание. В судьбе этой уже не молодой девушки, с недоуменней вопрошающей: «И куда же девались все женихи? Их словно чума сморила!», есть что-то такое, что заставляет нас ей сострадать. Право же, она не виновата в том, что выросла в такой среде, где девушка лишена естественного общения с молодыми людьми своего возраста, где вся надежда на сваху, где приходится выдерживать смотрины, где женихи более всего интересуются приданым и где что ни жених, то существо грубое, в чем-нибудь неполноценное. Конечно, нельзя не улыбнуться, видя, как Агафья Тихоновна гадает, кого предпочесть из сватающихся к ней, и как она старается сохранить их всех, потому что истомилась в девичестве и уже утратила способность различать, кто хорош, кто плох... Но это и смешно, и грустно. И когда Подколесин бежал и Агафья Тихоновна потерянная стоит у рампы, нам совсем не до смеха. Для нас очевидно, что и сцена свадьбы, и введенные в спектакль дети - мальчики и девочки, и страстная молитва-мольба о человечности - вскрывают в пьесе Гоголя очень серьезный мотив, звучащий современно и обращенный прямо к нашему сердцу...
Режиссер и актер в «Царе Федоре»
Современный театр, несомненно, театр режиссерский. И от постановщика, в первую очередь, зависит успех сегодняшнего спектакля. Однако, если мысль режиссера не получает достойного воплощения в актерах, если актеры - всего лишь послушные марионетки в руках постановщика и все внимание зрителя сосредоточено на игре режиссерской фантазии, такой спектакль, возможно, будет по-своему интересен, удивит и даже восхитит зрителя, но вряд ли сможет глубоко затронуть его чувства. Высокий эмоциональный настрой зрительного зала возможен лишь тогда, когда объединяются усилия режиссера и исполнителей, когда творческая в