[403]. Если это и справедливо, то лишь отчасти («Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии», с. 76). При этом всегда следует иметь в виду мифопоэтический характер эссе и то, что Турция и мусульманство в нем являются метафорой (или метонимией) иных (более обширных) культурно-исторических явлений (ср. лермонтовскую «Жалобу турка»).
Сквозь картины «бреда и ужаса Востока» просвечивает один из архетипов, интегрирующих всю мировую культуру: перед нами описание катабазиса, нисхождения в Аид, посмертных мытарств. Эта тема прямо — и с большой поэтической силой — затрагивается в главке 18: автор бредет в афинской толпе, которая представляется ему миром иным, и только то, что он не может встретить своих умерших родителей, заставляет его догадаться, что перед ним все же не вечность. Однако лирические пассажи о Стамбуле утверждают нечто противоположное: описана именно «дурная вечность», угнетающий энтропический мир, нечто вроде бани с пауками у Достоевского. Здесь начинают играть любые конкретные детали и факты. Так, показательна уже изолированность стамбульского пространства. Автор добирается до Стамбула самолетом, — т. е. используя наиболее современное средство передвижения, и всё же как бы сказочным путем. При этом из Стамбула трудно выбраться, его пространство оказывается вязким, втягивающим в себя, «непокидаемым» (на другом уровне эта тема передана разрастанием, вязкостью самого текста). Замечательна кафкианская история с компанией «Бумеранг», которая автора поначалу обнадеживает, а потом оборачивается советским туристическим предприятием: бумеранг коннотирует постоянное возвращение — и в Стамбул, и в СССР, точнее, невозможность выхода из описанного мира, преодоления границы между универсумом мертвых и универсумом живых (с. 87). Первый лирический отрывок (с. 70), с которого, собственно, и начинается повесть о Стамбуле, посвящен сну — тягостному, словно сон Ипполита в «Идиоте» Достоевского. Воздерживаясь от психоаналитического истолкования этого сна, обратим внимание на два момента: во-первых, существует устойчивая связь между сном и катабазисом — в шаманском поведении, в ритуалах, в мифах, в литературе, включая «Энеиду» (Эней посещает мир иной наяву, но выходит из него воротами сна — это столь же неоднозначная ситуация, как и в эссе Бродского, где границы сна и действительности несколько смещены). Город воспринимается не только как сон, который подлежит дешифровке, но и как болезнь («Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. <…> Меня действительно немного лихорадит от увиденного, отсюда — некоторая сбивчивость всего нижеследующего», с. 69; ср. очень сходное понимание Петербурга в «Медном всаднике», в текстах русских символистов, в «Египетской марке»: «Он думал, что Петербург — его детская болезнь и что стоит лишь очухаться, очнуться — и наваждение рассыплется <…>»[404]).
В описании Стамбула нагнетаются отрицательные предикаты — теснота, узость, искривленность пространства, жара и духота, зловоние, «адская» гамма красок[405] («Повсеместный бетон, консистенции кизяка и цвета разрытой могилы», с. 76; «у вас под ногами змеятся буро-черные ручейки <…> вниз по горбатым артериям этого первобытного кишлака», с. 78; «Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в Стамбуле», с. 103 и мн. др.). Тупиковость пространства обманчиво компенсируется избытком времени — прошлым бесчисленных, превращенных в прах поколений и безрадостным, неподвижным настоящим. Мир этот населен босховскими чудовищами:
«Эти гигантские, насевшие на землю, не в силах от нее оторваться застывшие каменные жабы!» (с. 99).
Люди в городе представлены как обитатели ада:
«Местное население, в состоянии полного ступора сидящее в нищих закусочных, задрав головы, как в намазе навыворот, к телеэкрану, на котором кто-то постоянно кого-то избивает. Либо — перекидывающееся в карты, вальты и девятки которых — единственная доступная абстракция, единственный способ сосредоточиться» (с. 76).
«Странное это ощущение — наблюдать деятельность, не имеющую денежного выражения, никак не оцениваемую» (с. 94; ср. пушкинское «Ведьмы играем не из денег, / А только б вечность проводить»).
Коммуникация с обитателями города невозможна. Автор ни с кем в Стамбуле не знаком (с. 108), не знает языка («Хватит с меня и русского, думал я», с. 93); он окружен «недосягаемыми для зрения» или «недоступными разумению» (с. 103) знаками, надписями, иероглифами; в этом навыворотном мире сдвигаются означающее и означаемое, издевательски подмигивают секвенции звуков и букв («Кто здесь кого слышит? Здесь, где „бардак“ значит стакан. Где „дурак“ значит остановка. „Бир бардак чай“ — один стакан чаю. „Дурак автобуса“ — остановка автобуса», с. 93). Вся эта ситуация — язвительная и горькая пародия на билингвизм и полилингвизм мировых городов.
Основным символом этого мира оказывается пыль (с. 78), издавна (и особенно с начала века) коннотирующая дьявольское начало, зло в его энтропийном аспекте[406]. Это хаос, бесконечно удаленный от логоса, разума, слова. Город оборачивается бездной кромешной («И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет, не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет тебе», Откр. 18:22). Единственный художник, которого город достоин, — путник, чуждый ему и безуспешно стремящийся вырваться из него.
Суживающееся и теснящее пространство, инерция и неподвижная среда имеют свой гравитационный центр и логический предел[407]. В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи — павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком — отпечаток его стопы.
«Минимум сорок восьмой размер обуви, подумал я, глядя на этот экспонат. И тут я содрогнулся: Йети!» (с. 93).
Это мифологема «Кощеевой смерти» — прямое воплощение опасности, ловушки и одновременно нечеловеческой сущности описанного универсума.
Следует сказать, что мифопоэтическое описание Стамбула парадоксально сплетено с его демифологизацией: Стамбул есть город без глубины, сводящийся к поверхности, к видимому и непосредственно ощущаемому. Хотя поэт и пытается его дешифровать (с. 69), Стамбул не сходен с книгой. Он не имеет истинного онтологического статуса и локуса — и именно это есть главный признак (современного) Аида. Настоящее имя этого города — Нигде (с. 108). Так же, впрочем, как и название недостижимого Ленинграда.
Главка 39 — образец высокой поэзии Бродского, — описывающая греческий храм на мысе Суньон, находится в сложном контрапункте с этими стамбульскими картинами. Тесное пространство здесь размыкается, время сдвигается с места, зловещую пыль сменяют четыре классические (и, кстати, петербургские) стихии — вода и воздух, земля и свет. Храм на Суньоне — 18 белых колонн, подспудно ассоциирующихся с петербургскими колоннами, — представляет начало индивидуальности, порядка, ритма, т. е. всего того, что чуждо энтропийному универсуму Стамбула. Стамбул и Суньон — пространственные и смысловые полюса «Путешествия…». Главка о Суньоне может быть интерпретирована как выход из ада, конец мытарств, обретение онтологической полноты. Однако за нею следует антиклимакс — рассказ возвращается к Стамбулу, к Третьему миру (и Третьему Риму); вся вещь завершается на горчайшей, хотя и стоической ноте — на улыбке, достойной жителя дантовского Inferno.
Синтагматическая часть эссе также основана на мифе, имеющем в русской, да и в западной традиции достаточно глубокие корни: это манихейски окрашенный миф о Востоке и Западе, об их извечной противопоставленности и борьбе. Говоря в этой связи о мифе, я не хотел бы уподобиться «искусствоведу или этнологу» (с. 102), позитивистские возражения которого автор предвидит и отвергает. Миф для меня — не оценочная категория, а категория, удобная для описания структуры поэтической мысли. Несомненно, построения Бродского можно критиковать, усматривая в них возрождение ориенталистских стереотипов и т. д. Однако, если дело поэта — дать цельный и внутренне убедительный образ (гештальт) культуры, то Бродский не обманывает наших ожиданий. Его «трактат» есть также попытка поэтической типологии культур и опыт, говорящий о культурогенной роли символа, разных возможностях его прочтения, о том, как символы обретают собственную жизнь.
Запад в системе Бродского далеко не идеален; но Восток, Азия даны как отрицательный полюс человеческого общества и человеческого опыта. Это прежде всего относится к исламу. Здесь легко усмотреть подтекст, восходящий к акмеистам (ср. воспоминания Надежды Мандельштам:
«О. М. считал <…> тягу к мусульманскому востоку не случайной у наших людей. Детерминизм, растворение личности в священном воинстве, орнаментальные надписи на подавляющей человека архитектуре — все это больше подходит для людей нашей эпохи, чем христианское учение о свободе воли и самоценности личности. Сам О. М., чуждый мусульманскому миру, — „и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока“, — искал лишь эллинской и христианской преемственности»[408]).
Однако Бродский идет значительно дальше. Высокая Порта для него непосредственно соотносится с православной Византией, а «дух суровый византийства» — с языческим духом Вергилия и Августа. Три империи семиотически изоморфны: невзирая на разницу культур и религий, они оказываются логическим продолжением друг друга. Государство Османов (а за ним — современный Советский Союз) лишь реализует возможности, изначально заложенные в Византии и Риме. Так изоморфны ракета и минарет (с. 99)