«Поэт попадает в беду по причине своего языкового и, следовательно, психологического превосходства — чаще, чем из-за политических убеждений. Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много большее, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально».
Эти слова особенно убедительны, ибо столь же относятся к объекту эссе, сколь и к его субъекту.
Категория времени находится в центре теоретических построений как Мандельштама, так и Бродского, но на ней ставятся несколько разные акценты: Мандельштама занимает прежде всего время историческое, его глубинные слои, переворачиваемые плугом стиха, Бродского — время физическое, воплощенное (у того же Мандельштама, да и у самого себя), например, в растянутой интонации или медленном движении описываемого лица, а еще более в просодии, стопе, окончании, цезуре. Настигание и задержка времени стихом, тематизация его в формальных элементах приобретают для Бродского бытийный смысл. Едва ли не лучше всего это показано в кратком разборе строфы из мандельштамовского стихотворения, посвященного мертвой возлюбленной Ольге Ваксель. Время здесь присутствует уже тем, что язык как таковой (его формы, этимологии, смыслы) есть результат времени. Далее, время воплощено в самом факте повествования о прошедшем и в упоре на повторяемость времени года. Затем оно коренится в интертекстуальности — в намеке на сказку Андерсена «Дюймовочка», написанную в далеком прошлом и в далеком же — детском — прошлом прочитанную. Возвращения просодических элементов, медленность и повторяемость четырехстопного амфибрахия с чередующимися рифмами закрепляют эту игру постоянных психологических возвратов. «Такой голос несомненно приходит в столкновение со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, т. е. поэта». Скажем так: он приходит в столкновение с необратимостью. Он отменяет ее ценою печали, выходя в область бессмертия, воплощенного в языке.
Время в стихотворении заключено и в его линеарности — в том, что стихи устремлены к концу, к последней строчке, которая и придает им окончательную форму (как смерть придает ее биографии поэта). «За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики». Однако завершенность стихотворения — и жизни — также есть выход в иное измерение, противостоящее энтропии.
Первые два сборника Мандельштама, согласно Бродскому, насыщены перегруженным, тягучим, медленным временем, в чем особую роль играют звуковые и аллюзивные ресурсы языка. При плотности стиха, соответствующей плотности прустовской прозы, поэт погружен скорее в настоящее. Этому способствует тяжелый цезурированный размер, неизбежно отдающийся в подсознании гомеровским гекзаметром, хотя реально с ним не совпадающий. Обычно это классический александрийский стих, а то и пятистопный анапест, представляющий собой «как бы дактиль наоборот», по замечанию Сергея Аверинцева: играя на их сходстве и несходстве с гекзаметром, Мандельштам создает «почти физическое ощущение тоннеля времени», «эффект <…> цезуры в цезуре, паузы в паузе». Существенно, что вся эта остановка — точнее, фокусировка — времени производится как бы бессознательно, отнюдь не в процессе четкой разработки темы (что было бы свойственно английской поэзии); логика русского языка принципиально отличается от аналитической логики английского. В дальнейшем — например, в «Стихах о неизвестном солдате» — ощущение времени становится совершенно иным: время приобретает космическую, даже сверхкосмическую скорость, хотя по-прежнему остается под властью поэта. «Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена отвечало откровениям Иова и Иеремии».
В другом месте я говорил, что поэтика Бродского есть дальнейшее развитие «семантической поэтики», которая присутствовала уже у акмеистов (прежде всего у Мандельштама и Ахматовой, хотя не только у них). Семантическая поэтика предполагает, что каждый элемент стиха на любом его уровне есть элемент смысла. Данная идея исходит из опыта русской поэзии первой половины XX века и описывает этот опыт; впрочем, русская поэзия тех лет лишь в крайне сгущенном — вследствие давления эпохи — виде осуществляла то, что поэзии свойственно по определению, хотя бы и латентно. Исходя из этого взгляда, формальные стороны стиха имеют смысловую, т. е. этическую и цивилизационную, природу и посему должны быть сохранены в переводе. Формы, согласно Бродскому, «освящены и освещены временем», в них воплощен порядок, связь времен и культур; любая перемена на формальном уровне сдвигает семантику и эстетику; безликие современные переводы верлибром, в лучшем случае передающие метафорику стиха (при этом крайне обедненную, ибо не поддержанную движением других уровней), суть уклонение от поэтического вызова и измена высоким духовным мерилам. Это особенно относится к Мандельштаму, приверженность которого к классическим формам означала также моральную и нравственную стойкость, верность друзьям и предшественникам, внутреннее родство с благородством петербургской архитектуры («В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естествен, как булыжная мостовая»). Рожденный цивилизацией, «основанной на понятиях порядка и жертвенности», — т. е. цивилизации античной и иудео-христианской, — Мандельштам (как, добавим, и Бродский) требует зрелости и жертвенности — иначе говоря, самоограничения — и от переводчика.
По словам Бродского, перевод есть «поиски эквивалента, а не суррогата». В нем поддаются передаче, кстати, прежде всего временные элементы. «Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины <…> Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом». Они связаны с дыханием и с пульсом, в то время как рифмовка сопряжена с «мозговыми функциями» — иначе говоря, ходом мысли, который также развивается во времени. Может быть передан тембр, тон и темп стиха, т. е. частоты звуковых колебаний и их связки. Некоторые отклонения от буквальности при этом неизбежны — на них, кстати, зиждется жизненность и сила стиха. Однако они компенсируются восстановлением «вторичных», «скрытых» текстов, возникающих на пересечении разных уровней поэтической вещи. Эти тексты также оказываются несколько смещенными, однако их плотность и богатство могут — и в идеале должны — соответствовать плотности и богатству оригинала.
Трудно сказать, насколько подход Бродского (основанный на русской практике Анненского, Пастернака, а также Лозинского) повлияет — и повлияет ли вообще — на практику современного западного поэтического перевода. Добавим, что перевод на восточные языки с их совершенно иными традициями создал бы здесь особые трудности, которые Бродский не рассматривает. Во всяком случае, в эссе «Сын цивилизации» поэт осуществил свои теоретические постулаты, включив в него собственный перевод мандельштамовского «Tristia». Перевод этот, сохраняющий смысл и формальные признаки стихотворения, можно признать образцовым. В нем бережно передано все то, что в стихе Мандельштама относится к теме времени и к самой временной фактуре текста. Заметим, что начала всех четырех строф переведены буквально; знаменитая тавтологическая рифма «новой жизни<…>новой жизни» дана также с тавтологией («new life, new era<…>new life’s towncrier»), в то время как рифме «расставанье<…>восклицанье» соответствует столь же тягучая, равносложная отглагольная рифма «separation<…>exclamation»; на месте мандельштамовских аллитераций, членящих время стиха, всегда стоят английские аллитерации, хотя и построенные на других звуках («петушиной<…>подняв<…>плач <…> пеньем» — «wayfarer’s <…> women’s waitings were»). Сложно фонетически построенная строка «когда огонь в акрополе горит» заменяется не менее сложно организованной строкой «as candles twist the temple’s colonnade», в которой присутствует характерный для самого Бродского образ «толчеи колонн». Такие расхождения с Мандельштамом, никак не снижающие уровень перевода, в общем поучительны. Бродский вводит в стихи несколько переносов (которые для него всегда связаны с темой течения, переливания времени), модернизирует формулу «всё повторится снова» («becomes a worn-out matrix»), превращает одну — по всей вероятности — плачущую женщину, Делию Тибулла, Батюшкова и Мандельштама, в нескольких женщин, что, кстати, связывает начало стихотворения с его концовкой. Есть, наконец, и расхождения, впрямую продиктованные языком: так как английские слова в среднем короче русских, являются дополнительные эпитеты (great craft, tom wings, young Delia т. д.). По крайней мере один из них великолепен: «braver / than down of swans».
Работу о стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…» Бродский охарактеризовал весьма критически: «Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно бессознательного анализа или — лучше — интуитивного синтеза. Нижеследующее суть ряд довольно бессвязных мыслей». Это явно неверно: при всей кажущейся беспорядочности, эссеистической остроте, насыщенности чисто художественными прозрениями, Бродский здесь, пожалуй, ближе, чем где бы то ни было, подходит к жанру строгого литературоведческого труда. Строфа за строфой разбираются в порядке их синтагматического следования, и по ходу дела возникают блистательные замечания то о грамматических нюансах союза и, то о подспудной связи отдаленных слов (устриц и лимонной Невы), то о выполнении задачи стихотворения на эвфоническом уровне — уровне пронзительно личных гласных (я, и, ы), а то и о более общих принципах мандельштамовской поэтики — таких, как постоянная смена детской и взрослой точек зрения, элемент карикатуры в некоторых стихах (сопряженный с культурным контекстом) и т. п.
Мы не будем следовать за изложением Бродского — гораздо полезнее перечитать всю его статью — и кратко остановимся лишь на двух ее моментах. Во-первых, Бродский дает тонкий этюд семиотического поведения Мандельштама во враждебном ему советском социуме. Как и в другом случае, он инвертирует расхожую марксистскую формулу: