Грызть замерзшие клубни в сырой земле.
И плясать от холода в полнолунье,
преломляя агонию лунную ледяную
бельмом зрачка.
Хорониться в норку, когда Борей безумный
ищет тебя пятерней костлявой,
дабы коготь вонзить в обмирающее от страха
маленькое мышиное сердце —
вздрагивающий кристалл.
Стихи Вата изображают «регрессивную метаморфозу», возвращение человека в мир низшей природы, и по смыслу близки к знаменитому стихотворению Мандельштама «Ламарк»: их легко прочесть как описание дегуманизации в тоталитарном обществе. При этом они, как и стихи Мандельштама, амбивалентны: кристалл коннотирует не только хрупкость, но и твердость, сопротивление[534]. Стилистически произведение развивается в гротескном ключе, используя язык мифа и язык науки; ритмически оно представляет собой верлибр и распадается на три почти равные строфы, каждая из которых заканчивается краткой (от строфы к строфе удлиняющейся) строкой.
«По сути, всякое стихотворение чисто технически имеет два-три измерения, которые очень важно сохранить при переводе. <…> Содержание для меня не столь интересно, ведь я не могу расширить или расцветить его, это будет против правил. Самое основное при переводе — сохранить строй оригинала», — говорил Бродский[535]. Перевод стихотворения Вата вполне соответствует строю и содержанию оригинала и на первый взгляд кажется практически дословным. Лишь более внимательное исследование обнаруживает некоторые отклонения от оригинала, которые придают тексту Бродского «свою физиономию», сближая его с собственной поэтической системой переводчика.
Прежде всего, текст Бродского короче (75 слов, у Вата, соответственно, 81 слово[536]) — Из полнозначных слов у Вата повторяются три (być, mysi, serce), у Бродского два, причем ключевые (мышь, оба раза в первой строке и в маркированном положении, и страх, также в маркированных местах в начале и конце текста). Таким образом, перевод Бродского уже на этом уровне оказывается несколько более конденсированным, чем оригинал. Ритмически верлибр Вата не слишком далек от традиционного польского силлабического стиха с цезурами и женскими окончаниями. Верлибр Бродского ближе к русскому дольнику и сложнее (ср. конец последней строфы, где резко подчеркиваются длинные безударные промежутки, придавая ритму иконическую природу, отсутствующую в оригинале: обмирáющее от стрáха / мáленькое мышúное сердце — / вздрáгивающий кристáлл). При этом Бродский разнообразит окончания строк. Шесть из них — мужские; в частности, мужская клаузула дается в конце каждой строфы, который тем самым выделяется и приобретает особую энергию (дрожишь… бельмом зрачка… кристалл). Можно заметить, что мужские и женские окончания в восприятии Бродского имели и семантическую природу («Дело в том, что четырехстопник с мужскими окончаниями автора, не говоря уж о читателе, сильно к чему-то обязывает. В то время как с женскими — извиняет… И вообще, это самый главный разговор, который может на этом свете быть»[537]).
В этом же направлении перерабатывается синтаксис Вата. И в оригинале, и в переводе темп стихотворения ускоряется от строфы к строфе, но Бродский подчеркивает этот эффект, делает речь более рваной, сильнее сближает ее с заклинанием (у Вата в первой строфе шесть отдельных фраз, во второй — две, в третьей — одна, у Бродского, соответственно, — семь, три и одна). Вторая строка расширена усиливающим словосочетанием: «Ни в коем случае не городской»[538]. Особую энергичность стихотворению придает выбор лексических единиц: глагол второго лица дрожишь вместо абстрактного существительного drzenie, просторечное жрать вместо нейтрального zywić się, конкретные и резкие бельмом зрачка, пятерней, коготь вонзить вместо менее выразительных w oczach, zimnymi palcami, gnieść <…>pod blaszjcą swego szponu и т. д. Стих приобретает отчетливую северную, полярную атмосферу: грызть замерзшие клубни вместо rozgrzebywać korzonki (отметим анафорический параллелизм: жрать — грызть), плясать от холода вместо tańczyć ро świezej посу. По сравнению с оригиналом у Бродского более заметны звуковые связи (крысы, крабы; лунную ледяную / бельмом; Борей безумный и др.).
В русском языке, увы, практически невозможно передать остраняющий эффект третьей строки, которая Бродскому особенно нравилась из-за своей непереводимости: człomek ekshaluje woń abominalną. Строка эта написана макароническим языком, отсылающим к польской барочной поэзии XVII века. В переводе эффект смягчен, хотя и применены стилистически маркированные слова: «человек исторгает кошмарный запах».
Таким образом, перевод — при всей своей точности — в целом обладает более острой и резкой фактурой, чем оригинал: Бродский придает ему «лагерный» колорит, проясняя то, что у Вата дается лишь намеком.
Любопытно, что мотив мыши с его богатыми мифологическими коннотациями в 70-е годы часто появляется и в оригинальной поэзии Бродского. Особенно показательно стихотворение «Торс», в определенном смысле сходное со стихотворением Вата. Дегуманизация и деанимация в «Торсе» доводится до логического предела (металла, камня), мышь оказывается единственным живым — при этом, видимо, гибнущим — существом; строфическое строение (пять длинных строк и одна короткая) также напоминает только что проанализированный текст. Нетрудно заподозрить здесь воздействие Вата, хотя оно вряд ли имело место («Торс» написан в 1972 году, за четыре года до публикации перевода «Быть мышью»). Скорее всего, мы имеем дело с совпадением, но оно — лишнее свидетельство сходства поэтического воображения Вата и Бродского.
«Сретенье»: Встреча в Петербурге
Мне посчастливилось быть знакомым с двумя великими петербургскими поэтами — Анной Ахматовой и Иосифом Бродским. Здесь я не собираюсь подробно излагать историю этих знакомств, тем более что уже рассказывал о них в нескольких публикациях. Настоящая статья есть попытка добавить некоторые соображения к вопросу о диалогических отношениях «младшего» и «старшего» поэта, а также проанализировать их на примере стихотворения Бродского «Сретенье», которое Кейс Верхейл назвал «может быть, самым ахматовским»[539]. Стихи эти неоднократно служили предметом разбора, но, как и каждый значительный художественный текст, их можно рассматривать много раз, всегда находя в них нечто новое[540]. Моменты, зафиксированные в моей памяти и дневниках, будут играть здесь некоторую, хотя, разумеется, не решающую роль: они могут добавить крупицы нового материала, полезного для ахматоведов и бродсковедов.
Два поэта впервые встретились 7 августа 1961 года. Ахматова была старше Бродского ровно на полвека: в момент встречи ему был всего двадцать один год, а ей уже исполнился семьдесят один. Начинающий стихотворец практически ничего о ней не знал и даже удивился, узнав, что она жива; «ждановская резолюция» 1946 года, заклеймившая Ахматову за «антинародные» стихи, прошла мимо его детского сознания[541]. Он часто говорил, что не сразу понял, с кем имеет дело. Обратное неверно: стихи молодого Бродского были сразу высоко оценены Ахматовой. Уже в январском номере «Нового мира» за 1963 год она опубликовала его строчку «Вы напишете о нас наискосок»(с подписью «И. Б.») как эпиграф к своему стихотворению «Последняя роза». Помню, что эта первая публикация Бродского — хорошо известного к тому времени подпольного поэта — тогда стала едва ли не главным предметом разговоров в неофициальных литературных кругах. К 1963 году Ахматова и Бродский уже были близкими друзьями. Когда к Ахматовой на дачу в Комарове приезжали молодые ленинградские поэтессы, гордые тем, что у них есть «весь Бродский», она отвечала: «Всего Бродского у вас не может быть, весь Бродский у меня — сейчас вот за водой пошел». Вскоре, в январе 1964 года, Бродский был арестован: Ахматова корила себя тем, что, сама того не желая, способствовала его аресту, так как КГБ следил за всеми ее знакомыми. Именно в это время я сам ближе познакомился с Ахматовой и был свидетелем ее мужественных усилий помочь арестованному, а позднее ссыльному поэту. Усилия эти увенчались успехом — еще при ее жизни, в сентябре 1965 года, Бродский был досрочно освобожден и успел ее увидеть. Кстати, в 1981 году он говорил мне, что о стараниях Ахматовой его спасти он не знал, когда находился в ссылке.
До Ахматовой тайными путями доходили стихи Бродского, написанные в тюрьме — она показывала мне одно из них, вошедшее в цикл «Инструкция заключенному». Тогда же у нее я прочел и стихотворение, из которого взят эпиграф к «Последней розе» — о нем она сказала: «По-моему, замечательно». Сам Бродский, кстати, был об этом стихотворении («Закричат и захлопочут петухи») другого мнения — в беседах с Соломоном Волковым он отнес его к «довольно безнадежным»[542].
Кружок молодых стихотворцев, образовавшийся вокруг Ахматовой в ее последние годы, дал, собственно, только одного по-настоящему крупного поэта, а именно Бродского, но тогда на весь кружок возлагались огромные надежды. Вспоминая это время, Бродский заметил: «Анна Андреевна считала, что имеет место как бы второй Серебряный век. К этим ее высказываниям я всегда относился с некоторым подозрением. Но, вы знаете, вполне возможно, что я был и не прав»