«Спи, подруга, лавиной вернуся»; «И фатаморганой любимая спит»; «Звезды, плацкарты, мосты, / Спать!»; «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще». Поданным Ю. И. Левина, слово спать — первый по частоте глагол сборника «Сестра моя — жизнь». Правда, слово сон среди существительных по частоте находится лишь на 28-м месте, но первое место занимает естественно связанное со сном слово ночь (Левин Ю. И., 1966, с. 200, 202). Слова, связанные со сном, в разбираемом нами пастернаковском тексте выстраиваются в цепь, которая оказывается едва ли не вдвое длиннее, чем у Лермонтова: сон… спишь… снится… сна… дремлет… сон (вторая строфа) …уснул (четвертая строфа) …снов… спят (шестая строфа). При этом мотив сна также неоднократно подкреплен звуковым эхом: солнца, сновало, сеют тень, синий.
В третьей строфе у Лермонтова, как мы говорили, происходит пространственный и временной сдвиг. У Пастернака с третьей строфы (и до пятой включительно) внимание сосредотачивается на текучем времени, которое воплощается в деталях подвижного, пластичного пейзажа. Тема сна в центральных строфах как бы отодвигается в сторону (впрочем, как мы уже замечали, окружающий любовников лес представляется уснувшим, подобно им самим, а его описание может быть прочитано как содержание их видений). Тема времени — причем времени «пространственного» и двоящегося словно сон — у Пастернака дана исключительно тонкими приемами: на некоторых из них стоит остановиться.
Первая строка третьей строфы пастернаковского текста («Текли лучи. Текли жуки с отливом») — полноударная, причем словоразделы в ней совпадают со стопоразделами (единственный такой случай во всем стихотворении). Уже это создает эффект «тиканья», который усиливается ярким ассонансом (все до единой ударные гласные — и), а также аллитерацией, да и просто словесным повтором. Выразительнейшая аллитерация дана и в следующей строке: «Стекло стрекоз сновало по щекам». Как справедливо замечено (Plank D. L., 1966, с. 74), существительное стекло в этом месте двусмысленно: оно может восприниматься и как прошедшее время глагола (прозрачная тень от крыльев стрекоз стекает по щекам), перекликаясь с повторенным в предыдущей строке словом текли. «Кропотливое мерцание» леса сопоставлятся с работой часовщика. Это место выделено редкой ритмической фигурой, приходящейся на самый центр текста. В 12-й строке пропущены три ударения, возникает эффект «провисания» — один за другим идут пять безударных слогов («Как под щипцами у часовщика»). Эффект повторен две строки спустя («Испытаннейшие часы в эфире»), хотя здесь пропущены только два ударения, пять безударных слогов опять выстраиваются в одну цепь[702]. Следующая, 16-я строка также выделена по ритму: «Переставляют, сверив по жаре». Этот прием несомненно иконичен. Неспешное и неровное движение времени (или щипцов часовщика, или пальцев, переставляющих механизм) становится физически ощутимым[703].
Слово часовщика оказывается в стихотворении центральным (оно поставлено в конце 12-й строки из 24). Это придает ему особый вес. Метафорический часовщик легко прочитывается как Бог, причем Бог деизма, заводящий механизм вселенной. Однако Пастернак на этом прочтении не настаивает. Движение мира, как мы говорили, у него определяется некоей неопределенной силой (или силами), вселенской субъективностью. Притом подчеркивается модус кажимости, ирреальности (сверхреальности?). Сама действительность, изображенная с неподражаемым блеском, ставится под сомнение (как и у Лермонтова). Во второй половине стихотворения четыре раза повторен глагол казалось, причем в выделенных позициях (первый такой случай — на центральной оси текста, сразу после существительного часовщика). Эффект кажимости, двоения усилен амбивалентностью некоторых слов: часы могут означать инструмент, измеряющий время, но также и деление времени; эфир — небесное пространство, но также наркотик, погружающий в состояние сна[704].
В конце стихотворения «В лесу» появляется прямая цитата: «Счастливые часов не наблюдают» — вошедшие в поговорку слова Софьи из «Горя от ума» А. Грибоедова (действие I, явление 3). Они подытоживают смысл пастернаковского текста; за ними следует краткая кода, возвращающая к ключевому слову спят. В отличие от лермонтовского подтекста грибоедовская реминисценция вполне эксплицитна. Однако дело и тут сложнее, чем кажется. Она отнюдь не сводится к простой цитате. Сон и часы — сквозные темы стихотворения Пастернака, но также сквозные темы первых четырех явлений «Горя от ума». Они даны уже в первой ремарке («Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, оттудова слышно фортопияно с флейтою, которые потом умолкают. Лизанька середи комнаты спит, свесившись с кресел»). Действие начинается с того, что Лиза просыпается, говорит о том, что вчера просилась спать и только что вздремнула. Некстати явившийся Фамусов спрашивает, спит ли его дочь, на что Лиза замечает: «У девушек сон утренний так тонок» и т. д. Более того, Лиза переводит часы, чтобы влюбленные, услышав их бой, осознали время («Их переводят, сотрясают иглы…»). Пастернаковский стук цифири может рассматриваться как отражение слов Лизы «Седьмый, осьмый, девятый». В явлении 4 Софья рассказывает Фамусову свой (выдуманный) сон и т. д. Сюжет Грибоедова явно присутствовал в сознании Пастернака не одной-единственной цитатой, а всем своим целым. Кстати, и здесь заметна некоторая инвертированность: в описании встречи влюбленных полностью снята ирония, очевидная в случае Софьи и Молчалина.
Добавим несколько наблюдений, относящихся к сходствам и контрастам лермонтовского и пастернаковского стихотворений на «микроуровне». «Сон» состоит из 110 слов (считая от пробела до пробела), «В лесу», соответственно, из 132 слов. Но так как текст Пастернака на одну строфу длиннее, их «словесная плотность» оказывается тождественной: 22 слова в строфе, 5,5 слова в строке (что, разумеется, отнюдь не обязательно). Вес существительных в обоих текстах близок — 30 % у Лермонтова, 31,8 % у Пастернака, — с тем что подбор их разнится: мир Лермонтова дан крупными чертами, которые подчеркиваются повторами, мир Пастернака — нескончаемым детализированием (хотя все его детали охвачены единым порывом и погружены в единую атмосферу). Вес глаголов — включая причастия — различен (20,9 % у Лермонтова, 26,5 % у Пастернака); в обоих текстах господствует несовершенный вид, но действия у Лермонтова резко отделены друг от друга; у Пастернака они часто синонимичны или почти синонимичны, «мерцают», переливаются одно в другое. Прилагательных у Лермонтова почти в два раза больше (11,8 % при 6,8 % у Пастернака). Интересно, что совпадает черно-желтая цветовая гамма (желтый цвет Пастернак дает словами «в терпком янтаре»). Но стихотворение «В лесу» добавляет к этому резкому сочетанию (ср. мрачные стихи Мандельштама о черном и желтом цвете «Эта ночь непоправима», 1916) смягчающие «импрессионистские» цвета — лиловатый и синий. Синтаксически Лермонтов стремится к «отягчению» (фразы постепенно удлиняются, конечная занимает две строфы), Пастернак — к «облегчению» (к более коротким фразам). Наконец, у Пастернака нет строгого лермонтовского композиционного кольца, но можно отметить кольцевой эффект на уровне рифмовки. Рифмы первой строфы в обоих текстах основаны на ударных а — правда, у Лермонтова рифмы открытые, у Пастернака — закрытые: Дагестана — я — рана — моя, лиловатым — мрак — целовать им — мяк. Такие же рифмы на а Пастернак дает в последней, шестой строфе (и только в ней): облетает — объят — наблюдают — спят.
Подведем итог. Стихотворения «Сон» и «В лесу» оказываются как бы «негативом» друг друга: они противостоят почти во всех отношениях, имея общую семантическую основу и во многом общий, хотя и инвертированный рисунок. Тема любви решается в них диаметрально противоположным образом. Но в обоих случаях это любовь, при которой теряется самотождественность любящих, и разворачивается она в сакральном пространстве сна. Соотношение двух текстов легко прочесть в терминах anxiety of influence{21}, или, что почти то же самое, в терминах многократно отмечавшегося отталкивания Пастернака от романтической школы с ее подчеркиванием индивида и театральностью. При этом оба текста постоянно и неожиданно перекликаются, не позволяя забыть о своем родстве.
Отдельные книги.
Баевский В. С., 1993. Б. Пастернак — лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.
Пастернак Б., 2005. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 7.
Пастернак Б., 2005а. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 10.
Пастернак Е., 1997. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.
Ремизов А. М., 2002. Собрание сочинений. М., 2002. Т. 7.
Смирнов И. П., 1985. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17. Wien, 1985.
Соловьев В. С., 1990. Литературная критика. М., 1990.
Цветаева М., 1995. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6.
Plank D. L., 1966. Pasternak’s Lyric: A Study of Sound and Imagery. The Hague — Paris, 1966.
Статьи.
Венцлова Т., 1992. О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age, P. 382–392. Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1992. (См. также настоящую книгу).