«Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и вместе с тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности», — писал о «Русалке» Чайковский.
Шаляпин и Собинов тонко уловили эту особенность произведения Даргомыжского. Они сумели в своем исполнении придать речитативу ту психологическую обоснованность, которая делала его непосредственным действенным толчком к певучим номерам оперы — ариям, ариозо и ансамблям.
В сценическом отношении роль Князя весьма трудна из-за того, что в ней отсутствуют сильные драматические положения. В первом действии внимание зрителей привлекает душевная драма Наташи, в сцене свадебного пира роль Князя также довольно пассивна, а в сцене, предшествующей финалу, главный интерес сосредоточен на сумасшедшем Мельнике.
Несмотря на эти трудности, Собинов создал запоминающийся образ. Длинный кафтан допетровских времен, неторопливость, чисто русская степенность движений, задумчивый, сосредоточенный взгляд — таким рисовался Собинову внешний облик Князя. Но, естественно, не это было главное. В небольшой пушкинской драме Собинов увидел одну из многих историй, типичных для феодальной домостроевской Руси: безграничность родительской власти, соблюдение сословной иерархии, о которые разбивается чувство, нарушаются клятвы, данные от чистого сердца.
Князь по приказу матери женится на нелюбимой девушке из знатного рода, не задумываясь над судьбой обманутой им крестьянки. Но насилие над чувствами мстит за себя: виновник несчастья целой семьи, Князь в конце концов гибнет и сам.
С замечательным проникновением в реалистическую музыку Даргомыжского рисует Собинов противоречивое душевное состояние Князя, пришедшего на последнее свидание с Наташей: колебания, нерешительность, смущение от сознания своей вины, любовь к несчастной девушке, жалость к ней и к себе.
Сильное впечатление производила сцена на берегу Днепра. Князь при виде знакомых мест, где когда-то встречался с Наташей, изливает горькие сожаления о безвозвратно утраченном молодом счастье, принесенном в жертву общественным условностям:
Здесь некогда меня встречала
Свободного — свободная любовь…
Отчаяние, тоска звучат в голосе Собинова:
Здесь сердце впервые блаженство узнало…
Кажется, что Князь в первый раз после женитьбы понял, что он потерял.
Последующая затем сцена с сумасшедшим Мельником в исполнении Шаляпина потрясала зал. Зрители забывали, что они находятся в театре и смотрят всего лишь оперное действие, до такой степени захватывала жизненность и психологическая правда оперы.
Что же нового почерпнул для себя Собинов в этой партии и почему, с увлечением начав работать над образом Князя, он впоследствии охладел к нему?
В творческой биографии артиста партия Князя была не первой, над которой он работал самостоятельно, без помощи режиссера. Но, сыгранная в обстановке свободной творческой импровизации (в значительной мере!) совместно с Шаляпиным, она как бы раскрепостила певца, придала смелость и показала, что он на верной дороге. Немалое значение, безусловно, имела и чудесная музыка Даргомыжского, такая русская, мелодичная и своеобразная, особенно в арии третьего акта. Всю лирическую настроенность этой арии, ее различные оттенки Собинов передавал с огромной художественной силой. В дальнейшем же, «выжав» все из роли Князя, артист охладел к ней. Возможно, тут имело значение и несоответствие натуры артиста, всегда искреннего, открытого во взаимоотношениях, и характера его героя — раба домостроевских и классовых предрассудков, делающего всех вокруг себя несчастными. Природный оптимизм Собинова возмущался беспросветным «нытьем» (правда, гениально выраженным!) Князя.
Приход на сцену Большого театра Шаляпина заставил, наконец, возобновить и «Бориса Годунова».
Собинову предложили исполнить партию Самозванца. Это заставило его задуматься. Артист вспомнил, что два года назад, выступив в «Мазепе», он навсегда отказался от довольно близкой к Самозванцу партии Андрея. Но возможность спеть в опере Мусоргского, уверенность, что здесь он встретит много интересного, творчески неожиданного, решили дело.
Собинов высоко ценил камерное творчество Мусоргского. Его пленяла в великом русском композиторе смелость письма, глубина и содержательность тем, яркость в обрисовке социальных типов. И хотя артист хорошо понимал, что из-за специфики голосовых данных многие романсы Мусоргского не прозвучат в его исполнении достаточно убедительно, все же охотно пел в концертах «Семинариста» и «Полководца», «На Днепре» и «Ой, честь ли то молодцу».
Роль Самозванца привлекала Собинова еще и тем, что позволяла выйти из рамок чисто любовной тематики, преобладающей в репертуаре лирического тенора.
Лучшей сценой у Собинова в первых спектаклях, по мнению и критики и публики, был Чудов монастырь, В трактовке роли Самозванца Собинов выделял именно эту сцену, считая ее центральной для обрисовки характера своего героя: именно здесь в тихой келье безвестного летописца рождается и созревает дерзкий замысел Григория Отрепьева. Внешне как будто статичная, сцена эта полна внутренней динамики и драматизма.
Почтительно, словно боясь нарушить течение мыслей Пимена суетным любопытством, задает Григорий-Собинов вопросы об убитом царевиче. Голос послушника звучит вкрадчиво и смиренно, но взгляд отведенных в сторону глаз сосредоточен и дерзок. Последнее восклицание после ухода Пимена: «Борис, Борис, все пред тобой трепещет!», его уверенно-угрожающая интонация показывает, что лишь для того, чтобы проверить себя еще раз, спрашивал будущий Самозванец о времени убийства царевича Дмитрия, что замысел захватить царский трон давно созрел у этого смелого авантюриста.
Появление Самозванца в корчме дополняет образ новыми чертами. Становится понятно, что хитрость, изворотливость, находчивость в опасный момент помогут ему осуществить безумный замысел.
Сцена у фонтана, в которой наиболее эффектно прозвучал бы именно драматический тенор, по мнению Собинова, не являлась главной как для роли, так и для оперы в целом. (Здесь артист ссылался на первый вариант оперы, где эта сцена отсутствовала; она была введена композитором по настоянию артистов и театральных деятелей, которым казалась немыслимой опера, лишенная любовного элемента.) Поэтому несколько лирическое звучание голоса Собинова в дуэте не нарушало, как казалось певцу, основного замысла композитора. Однако, не желая насиловать свою естественную склонность, ярче выявляя чисто лирический элемент, Собинов делал Самозванца в этой сцене Ччересчур мягким, нежно влюбленным. Это отметила и критика. Но уже в следующем сезоне артист показал, что может быть не только лиричным, но и насытить голос волевой напряженностью.
Умному, тонкому, широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, глубоким обобщениям, Собинову было тесно в рамках чисто лирического тенора. Он пробует вырваться из этих узких рамок, разучивает с концертмейстером многие героические и драматические партии, но ни разу не выносит своей работы на сцену. Почему? Конечно, не из-за боязни за голос. Будучи настоящим художником, Собинов не мог позволить себе исказить замысел композитора, разрушить гармонию музыкальной и сценической идеи. Случай с партией Андрея («Мазепа») — лучшее тому доказательство. Несоответствие собиновского голоса и музыкального образа заставило Собинова отказаться в конце концов от партии Хозе. В этом отношении Собинов, пожалуй, единственный пример безупречной чуткости и ответственности художника перед автором исполняемого им произведения. Это мудрое самоограничение стоило артисту большой внутренней борьбы, так как не позволяло развернуть все богатства его многогранного сценического дарования. А о талантливости Собинова в области драматического театра говорит и тот факт, что он собирался, если голос изменит, стать драматическим артистом.
Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.
Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.
Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой — темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь — основное содержание многих образов, созданных Собиновым.
В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.