В. Шкафер начал свою деятельность как артист и режиссер в оперном театре Мамонтова. Его лучшая роль — Моцарт в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (с Сальери-Шаляпиным). В этой постановке он был достойным партнером гениального собрата и сумел создать запоминающийся цельный образ великого композитора. Шкафер, еще будучи в театре Мамонтова, пробовал силы на режиссерском поприще, а продолжил режиссерскую работу уже в Большом театре. Он принес туда богатый опыт работы с крупнейшими художниками оперной сцены и с Мамонтовым, входившим обычно во все детали постановок.
Однако если вспомнить творческую независимость Шаляпина и яркую художественную индивидуальность Собинова, бурнопламенную целеустремленность одного и спокойную настойчивость другого, станет ясно, как сильно ошибались эти патентованные критики. Доказательством того, что оба артиста шли своим оригинальным путем в решении главных вопросов, были совершенно самостоятельны, может служить хотя бы очевидный факт несхожести и независимости художественного решения обеих постановок: шаляпинской «Хованщины» и собиновской «Богемы». Не следует забывать и того, что и Шаляпин и Собинов одновременно были исполнителями центральных партий в своих постановках и, естественно, нуждались в помощнике. Шкафер и был таким товарищем-помощником для обоих дебютантов-режиссеров.
Работу над постановкой «Богемы» Собинов, хорошо знакомый с музыкой оперы, начал с придирчивого анализа текста русского перевода, сделанного С. Мамонтовым.
«На протяжении всей оперы Мамонтов изруган был мною нещадно», — пишет он в письме Коломийцеву и рассказывает подробно о многочисленных небрежностях, допущенных переводчиком.
Собинов вообще не терпел небрежности в искусстве. Так же строго относился артист и к переводным текстам. Очень часто, неудовлетворенный качеством перевода, он садился за письменный стол, внимательно вчитывался в текст на иностранном языке, в первоисточник, откуда либреттист брал сюжет, и сам переводил не только свою партию, но порой и всю оперу. Так было, например, с клавиром «Богемы», И это была не прихоть «премьера», а желание более полно донести до слушателя идею произведения при максимальном удобстве передачи слов певцом.
Собинов проредактировал весь текст «Богемы» тщательнейшим образом, исправляя неудобные для певцов обороты, стремясь приблизить перевод к оригиналу.
Подготавливая новую редакцию перевода, Собинов впитывался в повесть Мюрже «Богема» — источник сюжета оперы Пуччини. Он тщательно выписывал строки, рисующие внешний вид персонажей, их характеры.
Затем пришла очередь работы с Коровиным, который оформлял спектакль. Наброски костюмов художник сделал, учитывая замечания Собинова. Кое-что приходилось, конечно, в процессе работы несколько изменять в зависимости от внешности, роста и фигуры исполнителей.
Такой важный вопрос, как подбор артистов, Собинов, как режиссер, теперь также мог решить самостоятельно. Он употребил много усилий, чтобы уговорить спеть партию Мюзетты (колоратурное сопрано) Л. Н. Балановскую. Имевшаяся на эту партию другая артистка казалась ему малоподходящей.
«Она не почувствует образа живой, увлекающейся и необузданной в своих желаниях, но в то же время доброй Мюзетты, — размышлял он, сидя за письменным столом, который был заполнен набросками мизансцен, рисунками декораций, костюмов вперемешку с черновиками либретто. — Балановская с ее непосредственностью, искристым темпераментом, безусловно, справится! Колоратуры Мюзетты? — продолжал анализировать Собинов. — Что ж, с ее голосом (Балановская успешно пела Кармен, была превосходной Татьяной) и это незатруднительно. Главное же, ее исполнительский облик удивительно подходит к Мюзетте».
Мими — Нежданова. В вокальном отношении она вне сомнений. Но Леонид Витальевич не раз ловил себя на том, что при чтении повести Мюрже и слушании оперы Пуччини он видел несколько иной образ Мими, более хрупкой. Но в то же время вспоминал он, как удачный костюм Неждановой-Снегурочки в последней постановке придал ей удивительную легкость и даже сделал артистку как будто меньше ростом.
Одну из своих важнейших задач как постановщика Собинов видел в правильном стилевом решении спектакля.
«Ведь сюжет оперы был взят из французской жизни, а писал оперу Пуччини, наиболее яркий представитель веристского направления[12] итальянской музыки. А исполнять это произведение будут русские певцы… Как же найти наиболее убедительный «поворот» спектакля?» — думал Собинов.
На помощь пришло то ощущение стиля и чувство художественной меры, которые никогда не обманывали артиста. Безусловным с первых же шагов он считал то, что исходить надо из музыки, раз речь идет об оперном спектакле. Музыка подсказывала и его оформление. Что же касается определения места действия оперы, то Собинов решил этот вопрос таким образом: надо постараться как можно более тонко уловить, как представлял себе Париж Пуччини, какими глазами он прочел повесть Мюрже, найти, в чем характерное выявление «Парижа» в его музыке.
Сочинение Пуччини покоряло Собинова полнокровными образами, свободой построения, мелодичностью и простотой музыкальной речи, сочностью оркестровых красок и яркостью гармоний. Герои «Богемы», по сравнению с литературными прототипами, представлялись ему насыщенными более полнокровной жизнью; быть может, более примитивными и грубоватыми, чем их нарисовал бы, например, Масснэ, возьмись он за этот сюжет, но тем не менее яркими типами.
«Богема» Пуччини казалась Собинову картиной Парижа, написанной художником-южанином, кисть которого привыкла к ярким цветовым контрастам под знойным солнцем своей родины и с трудом привыкает к более скромной, но зато и более нежной в своих переливах цветовой гамме природы умеренной полосы.
Художник Коровин, большой мастер колорита, словно еще подчеркнул праздничность юга. Он создал поразительные по блеску декорации парижского кабачка, продуманно усилил холодной цветовой гаммой трагизм сцены у заставы, нашел новые мягкие оттенки в освещении последнего акта. Придирчивые критики находили неестественными огромные размеры мансарды (декорации первого и последнего акта). Действительно, с точки зрения здравого смысла, надо было уменьшить ее размеры, но с художественной стороны в таком огромном помещении словно еще больше ощущался холод нетопленной комнаты, а лунные лучи, льющиеся из огромного окна с полуразрушенной рамой и разбитыми стеклами, еще более усугубляли впечатление неуютности, неустроенности и полнейшего равнодушия к материальной стороне жизни беззаботных представителей парижской богемы.
Этими доводами и еще больше своими эскизами Коровин убедил Собинова. Художник создал замечательное оформление спектакля. (В одной из послереволюционных постановок «Богемы» в Большом театре были использованы декорации второго акта, написанные Коровиным.)
Но еще более грандиозная работа предстояла Собинову с исполнителями оперы. Он стремился прежде всего достичь абсолютной точности музыкальной интерпретации как в сольных номерах, так и в дуэтах и ансамблях. На этом, собственно говоря, очень часто и кончалась в Большом театре забота режиссера. Однако для Собинова-режиссера обычная слаженность и профессиональная добротность исполнения были лишь тем минимумом, на основе которого начиналась настоящая творческая работа. Привыкнув за долгие годы артистической деятельности к самостоятельной работе над образами, Леонид Витальевич подошел к работе с коллективом солистов уверенно и тактично.
Учитывая различие творческих индивидуальностей артистов, Собинов постарался показать каждого участника спектакля С лучшей стороны. Он стремился, чтобы образы героев были понятны артистам и легко сливались с их личными особенностями, чтобы певцы свободно чувствовали себя на сцене. Он советовался с Вл. И. Немировичем-Данченко, Станиславским, актерами Малого театра, вспоминал увлекательные беседы с А. П. Ленским. Шкафер рассказывал Собинову о постановках Мамонтова. Но, стараясь помочь артистам найти верный образ, режиссер предоставлял им при этом как можно больше самостоятельности. Чуткий художник, он понимал, что малейшее навязывание своих собственных игровых приемов может привести к нежелательным результатам.
Атмосфера дружелюбной. непринужденности царила на репетициях, проходивших очень часто в домашней обстановке, на квартире у Леонида Витальевича. В перерывах за чайным столом раздавались шутки и смех. Кто-нибудь из артистов, продолжая «жить в образе», остроумно импровизировал, ему вторили партнеры. Или же Леонид Витальевич начинал изображать, как поет партию Рудольфа тот или иной известный артист, — на это он был великий мастер. Подкрепившись и зарядившись бодростью, с новым энтузиазмом продолжали шлифовать сцену за сценой.
Результаты такой тщательной репетиционной работы оказались блестящими. Собинов добился настоящего чувства ансамбля. Каждый исполнитель не только следил за тем, как бы не разойтись с музыкой и партнером, но продолжал участвовать в действии и во время пауз в своей вокальной партии. При этом Собинов строго следил, чтобы артисты не выдумывали для себя «занятий». «А есть ли это в музыке? — обычно задавал он вопрос. — Нет? Ну, значит, не надо фантазировать».
Работа над внешним обликом действующих лиц оперы заставила Собинова-режиссера задуматься над многими проблемами. Просматривая свои выписки из повести, послужившей сюжетной канвой для «Богемы», Собинов после долгих размышлений и обсуждений с художником Коровиным пришел к выводу, что самое верное — воспроизвести их внешность точно по повести Мюрже (а не по либретто). Однако многими реалистическими подробностями, которые, на его взгляд, выглядели бы смешными или ненужными на оперной сцене, он решил пожертвовать. Нельзя например, лирически настроенного Рудольфа делать некрасивым, внешне непривлекательным. Это создаст противоречие между обаятельным образом поэта-мечтателя, созданного писателем и композитором. Другое дело, комический образ — тут каждая необычная деталь может дать богатый материал для ее сценического «обыгрывания».