«У нас, евреев, такими вопросами занимаются женщины», – гордо скажет Ласская своему мужу, отбирая последнюю надежду уйти, развестись, начать новую, на сей раз самостоятельную жизнь. Купленный втайне от жены кооператив безжалостно разоблачен главным редактором «Мымры», начальником Скорятина и любовником его жены. Конечно, попытка эмансипации не выглядела очень уж твердой и уверенной, но все же она была. Но в словах Марины содержится ключ к их отношениям вообще: именно она решает все вопросы, притом не только в семье, но и в жизни Гены, дед которого землю пахал, как сам он вспоминает, смутно ощущая свое родство с разночинцем Базаровым. Вот так складывается жизнь разночинца, ставшего примаком в еврейской семье. «Свое и чужое начинают различать позже», – случайно услышал Скорятин от своей будущей тещи – так она характеризовала неравный брак своей дочери, явный, по ее мнению, мезальянс. В правоте ее слов и сам Скорятин убедился вполне, расплачиваясь всю жизнь за слишком поздние прозрения на предмет своего и чужого.
Речь здесь идет о несовместимости национальных культурных кодов, несовпадение которых в брачном союзе столь же губительно, как и в общей исторической ретроспективе. Пожалуй, Поляков впервые после двухтомника А. Солженицына «Двести лет вместе» это несовпадение национальных кодов, бытовых и бытийных, сделал предметом изображения, определяющим важные аспекты проблематики романа. Только Солженицын прослеживал общий вектор национальной русской судьбы, а Поляков показал его отражение в частной судьбе своего героя, обнаружив тотальное несовпадение двух взглядов на мир. И в этой несовместимости еще одна причина катастрофы, постигающей героя. Как и в том, что распалась связь времен, мир вывихнулся из сустава…
Один из романов Маркеса, написанный уже после получения им Нобелевской премии, называется «Любовь во время чумы». Переводчики сознательно изменили название романа, включая его в наш культурный код (в оригинале – «Любовь во времена холеры»). Конечно же, никакой чумы в начале ХХ века, когда романное действие завершается соединением счастливых любовников, уже не было, речь идет о холерном карантине, но пушкинский «Пир во время чумы» оказывается значимее исторических реалий. Маркес создал, пожалуй, уникальное произведение, показывающее, что любви всей жизни можно дождаться, если терпеливо ждать, и в глубокой старости она еще более остра и ценна, чем в молодости. Любовь, потерянную в ранней юности, человек лелеял всю жизнь и получил свою возлюбленную в глубокой старости, что не помешало насладиться обоим всеми прелестями любви и чувственной, и духовной. Маркес соединяет юность, когда любовь вспыхнула, со старостью, когда судьба позволила героям соединиться, обнаруживая нерушимую связь времен в частной судьбе.
Сходство композиционной структуры двух романов про любовь – «Любовь в эпоху перемен» и «Любовь во время чумы» – не только в названии, которое соединяет частное и историческое время. Оно и в композиционной структуре, которую избирают оба писателя, испытывая потребность в соединении частной судьбы и национально-исторических событий: в стране Карибского региона на рубеже XIX–XX веков и в России на рубеже ХХ – ХХI веков. Различие между ними состоит в том опыте, который извлекают из этого соединения писатели. У Маркеса – радостная песнь любви, победившей всемогущее время. У Полякова – реквием светлым надеждам обманувшей нас эпохи перемен.
Неужели все так грустно у Полякова?
Нет, не все. Есть вещи, которые дают личности возможность активного противостояния и онтологической пустоте, и распавшейся связи времен. Одна из них – творчество. Именно о творчестве роман «Гипсовый трубач». Это самый объемный роман писателя. Он позволил себе писать не останавливаясь, столько, сколько понадобится, не задумываясь об объеме. Он сравнил свой текст, все нарастающий в объеме, с подходящим тестом, вылезающим из кастрюли, которое хозяйка (автор в нашем случае) и не собирается особо запихивать, уминая, обратно. А пусть себе лезет! Сколько будет, столько будет! Вот и получился в результате такой объемный, больше тысячи страниц, роман.
Естественно, такое произведение не может не рассыпаться без очень сильных композиционных скреп, которые объединяли бы сотни героев, связанных и не связанных сюжетно друг с другом, которые внезапно появляются в романе и столь же быстро исчезают из него; сотни не связанных друг с другом положений и ситуаций, кажется, распадутся, а строгая романная форма утратится, и текст, действительно, превратится в бесформенное тесто, вылезшее на стол из кастрюли – замысла.
Традиционно композиционное единство романа формируется сюжетом, т. е. системой событий, связанных друг с другом причинно-следственными отношениями, и включающих в себя главных героев произведения. Но ни один сюжет, даже самый разветвленный и хитро закрученный, не включит в себя сотни героев «Гипсового трубача» и не выдержит такой нагрузки – он просто обречен разрушиться и превратиться в ворох никак не соотнесенных друг с другом эпизодов.
Но этого не происходит. Поляков находит композиционный принцип, на котором держится роман. Два странных человека, несомненно, творчески одаренных, оказываются объединены одной задачей: снять фильм. Этот тандем составляют неудачливый режиссер, ныне значительно более успешный ресторатор, Горынин и писатель «очень второго ряда», как сказал бы В. Набоков, Кокотов, написавший, впрочем, один удачный рассказ «Гипсовый трубач» – он тоже включен в безбрежный текст романа. Никакого фильма в результате не получается: все погружается в бесконечные разговоры ни о чем. Писодей и кукловод, как называют себя соавторы, погружаются в бесконечную пучину воспоминаний, размышлений на тему «а вот так тоже было», становятся свидетелями и участниками жизни в Ипокренино, включаются в борьбу за спасение не то дома творчества, не то дома престарелых работников искусств от банды некого Ибрагимбыкова, который, как водится, собирается его приватизировать. Таким образом создается кумулятивный сюжетно-композиционный принцип, если воспользоваться терминологией В. Я. Проппа, описавшего его действие в сюжете волшебной сказки. Его суть состоит в том, что множество событий, ситуаций, характеров и положений, воссозданных в романе, связаны друг с другом не сюжетными причинно-следственными связями, а ассоциативными, возникающими в ходе трезвых (и не всегда) разговоров соавторов. Никакого фильма в конце концов, конечно же, не получается, но у мнимых соавторов возникает подлинная иллюзия творческого озарения. Экстатическое восклицание Жарынина «О, как я это сниму!» становится лейтмотивом романа и мотивирует включение в него по принципу ассоциативной связи множество эпизодов, воспоминаний, ложных сюжетных ходов, которые, как может показаться наивному читателю, и начнут сейчас развиваться – и тут же угасают, обманув читательское ожидание. Иные ходы и композиционные связи завязываются вокруг борьбы за Ипокроенино, за спасение которого смело берется Жарынин.
Соавторы писодей (Кокотов, несостоявшийся автор так и не написанного синопсиса) и игровод (экс-кинорежиссер Жарынин, ныне ресторатор, тоскующий по творческому свершению) болтают в романе больше всего, имея для этого каждый свои психологические мотивации. Но главное в том, что оба тоскуют по подлинному творчеству, оба стремятся к нему. Увы, этим стремлениям не дано осуществиться: фильм не снят, синопсис не написан… Слова, ставшие лейтмотивом образа Жарынина «О, как я это сниму!» лишь подчеркивают иллюзорности возможности что-нибудь снять. Именно в их «болтовне», которая развивается на фоне сюжета с Ипокренино, и обнаруживается глубинная и очень трагическая нота романа: оба героя не обладают творческим потенциалом, способным вывести их из жизненной рутины, которая осмысляется как безнадежность: режиссер становится ресторатором, создатель блестящей новеллы о гипсовом трубаче пишет бульварные романы под женским псевдонимом, якобы представляющие собой перевод с французского…
Таким образом, мы видим героев в весьма трагической ситуации, обнаруживающей разрывы исторического времени. Их настоящее – старики из Ипокренино, у которых все в прошлом; нет будущего: фильм даже не начат. Да в общем, и настоящего настоящего у них нет: душегубы Ибрагимбыкова – просто труппа Театра имени Мцыри, играющая по сходной цене бандитов-рэкетиров, а сам Ибрагимбыков – заслуженный артист республики и заведующий труппой. Поэтому случившееся кровопролитие тоже какое-то не настоящее, напоминающее клоунаду, а кровь – клюквенный сок из «Балаганчика» А. Блока. Комическое лишь подчеркивает трагическую безысходность положения героев… Игровод явно переиграл – и стал жертвой собственной игры.
Действие романа происходит уже в двухтысячные годы, но постоянные вкрапляющиеся эпизоды и положения относят читателя в предшествующие эпохи, в первую очередь эпоху 90-х годов. Наверное, это самое сложное и самое мифологизированное время нашей недавней истории. Миф о «лихих девяностых» слишком уж все упрощает. Как, впрочем, и всякий миф. И когда Поляков воссоздает ситуации, вроде бы вписывающиеся в эту мифологию, он все равно идет дальше и преодолевает упрощенность мифологического сознания: в романе «Замыслил я побег…», в повести «Небо падших» показана эрозия не нравственных, а онтологических ценностей.
А вот как обозначить первое десятилетие нынешнего века, когда, собственно, и происходит поездка в Ипокренино писодея и игровода? Мифологии этого времени пока еще нет, но его образ ярко запечатлен в «Гипсовом трубаче».
«Повесть о светлом прошлом» – так назвал писатель трилогию «Совдетство», над которой увлеченно работал в последние три года. Их жанр трудно определить: это роман-ностальгия, отправляющий читателя вслед за автором на поиски утраченного времени. С типологической точки зрения трилогия Полякова близка знаменитому фильму Феллини «Амаркорд» (Я вспоминаю). Эти воспоминания ценны сами по себе: автору удается заставить своего читателя испытать ностальгию по 60-м годам, а тех, кто не застал то время, полюбить идеализированные образы советской эпохи; но они ценны еще и воистину акмеистическим вниманием к деталям быта: цвету абажура в московской квартире (кто знает, что это такое, сейчас?) интерьеру, предметам сервировки стола, отполированной морде собаки пограничника на станции метро «Площадь Революции», а отсюда уже путь к московской мифологии, ж