(Фридрих Шлегель)
I
Среди своих современников мало кем понимаемый, Фридрих Шлегель возлагал большие надежды на XIX в. Ему казалось, что к концу этого века те мысли романтизма, которые он всю жизнь проповедовал в своих статьях и фрагментах, лишатся окончательно всякого оттенка безжизненной парадоксальности и станут самоочевидными принципами живой культурной работы.
Сбываются ли его надежды или нам только кажется, что они сбываются? — вот вопрос, который нам надлежит разрешить. Одно, во всяком случае, не подлежит сомнению — факт, что за последнее время как в Западной Европе, так и в России сильно поднимается интерес к романтизму. Но значит ли это, что Шлегель был прав в предчувствии своем и в своей оценке грядущего времени? Значит ли это, что он перестал быть для нас тем, чем был для большинства из своих современников, — чудаком или «глупцом не без ума»? Может быть, не Шлегель вырос в нашем сознании за те сто лет, которые нас отделяют от него, а только сознание наше измельчало и извратилось? Утратило чувство подлинного, оригинального величия? Увлеклось оригиналами, подделками и чудаками? Если так, то Шлегель не только не оправдан, но, напротив, окончательно обвинен.
Философ и филолог, историк, художник и критик, богослов, мифотворец и основатель новой религии, Фридрих Шлегель прежде всего все-таки жертва этого своего богатства. Во всех областях его гениальные работы — прозрения высятся праздными колоннами, являя вид не то разрушенного, не то недостроенного храма.
В этом многообразии шлегелевских интересов и дарований и в факте их полной несведенности к какому-либо систематическому единству коренится, с одной стороны, возможность бесконечно расширять анализ этого мыслителя, с другой — рассматривать каждую проблему, выдвинутую им, в относительной, конечно, независимости от всех других.
Пользуясь этим правом законного самоограничения, мы постараемся, однако, остановить свое внимание на той из всех завещанных нам Шлегелем проблем, которая способна пролить наиболее яркий свет на сущность этой своеобразной личности.
Мы не остановим нашего внимания на философской системе Шлегеля, не остановим его и на особенно интересной эстетике этого мыслителя, которую было бы нетрудно извлечь из отдельных писем, фрагментов и рецензий неутомимого вождя романтизма. Такие основные понятия, как понятия классического, античного и романтического, такие созданные Шлегелем критерии, как критерий цинизма, юмора и иронии, будут нами оставлены в тени.
Не то, что удалось создать Шлегелю как мыслителю и художнику хотим мы сделать предметом нашего исследования, а лишь неудачу его философского и художественного творчества думаем мы преломить в определенной теоретической формуле. Нам кажется, что только такое проникновение в эту неудачу шлегелевской жизни, только проникновение в трагедию его творчества осветит перед нами последнюю глубину этой странной души, а вместе с тем и последнюю сущность подлинного романтизма.
Конечно, такая постановка проблемы заставит нас вращаться более в пределах личного размышления по поводу философствующего Шлегеля, нежели в пределах шлегелевской философии. Конечно, такая постановка вопроса, быть может, несколько исказит подлинное лицо исторического Шлегеля, исказит потому, что явно опустит многие из его характернейших черт. Но думается, что это искажение должно быть нам прощено хотя бы уже потому, что, оно безусловно, в духе самого Шлегеля: его романтической иронии и его постоянного превозношения «чарующей путаницы» и «художественной искусственности».
Все романтики были великими «художниками дружбы», Новалис был самым тонким и самым талантливым из них. Он бесконечно любил Шлегеля, и тихие взоры его задумчивых глаз временами подолгу покоились в последних душевных глубинах его «божественного» друга. Он страстно верил в громадный творческий дар Шлегеля — и чествовал его как высшего жреца Элизиума. Но он же провидел, что гетевский Король из Тулэ был предком Шлегеля, и предсказал ему еще во времена его цветения страшное одиночество и трагический конец.
В одном из его удивительных писем к Шлегелю странно звучат какие-то почти вещие слова: «Ты испил от источника жаждущих, и вечною стала жажда твоя. Как больно мне за прекрасное, бедное сердце твое. Оно должно надорваться рано ли, поздно ли. Не вынести ему всемогущества своего. Твои глаза должны потемнеть над той темною бездной, в которую смотришь ты. Король из Тулэ, милый Шлегель, был твоим предком; ты из рода погибающих. Ты будешь жить, как жили немногие, и умрешь ты от вечности. Ты сын ее, она зовет тебя обратно. Странное назначение имеешь ты перед Богом».
«Будешь жить, как немногие жили, умрешь от вечности». В этих словах с пророческою силою указана основная сущность и основная трагедия творчества Шлегеля. Почему «жить, как немногие жили?» Почему не творить, что никто не творил? Почему «смерть от вечности?» Почему не жизнь во славу ее? Вот те роковые вопросы, которые всегда снова и снова возникают, когда читаешь Шлегеля.
Странно это на первый взгляд, но, тем не менее, безусловно верно, что все настроение романтизма, все мироощущение и миропонимание его коренится прежде всего в том основном перевороте, который был совершен в области философии «Критикой чистого разума». Для всей докантовской философии мир вещей противостоял как нечто вполне самостоятельное духу человеческому как началу познающему, т.е. отражающему этот мир. Мир вещей мыслился, значит, как бы стоящим на том берегу. Кант уничтожает эту позицию иного берега, уничтожает полярность мира и духа, делая мир бытия только сферой сознания. Дух — до Канта творение среди творений — становится после Канта творцом над всеми творениями; дух — до Канта единое среди многого — становится после Канта единством всякой множественности; как бы вовлекает все запредельное своей власти в пределы своих самодовлеющих законов, становясь, таким образом, и высшим единством, и абсолютной полнотою мира.
Нет слов, что такое толкование Канта является предательством не только буквы, но и смысла его философии. Ясно, что все настроение какого-то несущего и уносящего энтузиазма, которое слышится в этом истолковании, совершенно чуждо строгой, а слегка даже и сухой натуре великого основателя критицизма. Но нам и не важна здесь его целомудренная гносеологическая мысль; нам важно только то преломление критицизма, которое под влиянием Фихте совершилось и воцарилось в умах и сердцах наших романтиков и дало им тот общефилософский остов, вокруг которого они сгруппировали впоследствии все свои отдельные теории, открытия, изобретения и пророчества.
Итак, Кант означает для романтизма впервые открытую полноту и впервые обретенное единство духа. Единый и всеобъемлющий дух — вот основная проблема и величайшая ценность романтизма. Фридрих Шлегель в продолжение всей своей юности словно болеет какою-то страшною жаждой, какою-то палящею тоскою по этому всеединому духу. Он всюду ищет его и нигде не находит. Знает и пишет, что «полное разъединение и обособление человеческих сил, которые могут оставаться здоровыми только в свободном единении, составляет главный, наследственный грех современного человечества», но ни сам не может исправиться и исцелиться, ни вокруг себя нигде не видит здоровья и правды. Глубоко чувствует он полную немощь свою, ибо не находит в душе своей того святого предела, где цел и един дух человеческий, той истинной сущности своей, которая — Шлегель бесконечно варьирует эту мысль — состоит в цельности, полноте и свободе всех внутренних сил человека. Все, к чему только ни приближается Шлегель в эту эпоху своей жизни, все рассматривает он с этой одной стороны. Всюду ищет какой-то новый тип единства, какое-то новое, неопознанное еще проявление всеединого и всемогущего духа человеческого. Бесконечно многообразит и дробит он в понятиях это вечное всеединство, которое пламенно ищет. Оно становится Богом в минуты религиозных исканий; идеалом — когда Шлегель слышит в себе глубокий к чему-то призыв и чувствует рост и подъем творческой силы; новою системою предносится оно ему, когда он мечтает о завершении Кантовой критики; душою представляется оно ему в искусстве, сердцем — в стихе; тихою гармонией внутренней полноты, «окрыленною множественностью» — реет в нем это святое начало в минуты тихих и глубоких переживаний.
Шлегель предчувствует это святое всеединство, но еще не чувствует, не знает его. Ему уже рисуется новый человек, человек грядущего времени, вечно гармоничный, постоянно пребывающий в синтетической полноте всеобъемлющего отношения к миру, но сам он еще властно охвачен вековым раздором душевных сил. В нем, он это знает и пишет брату, «совсем нет гармонии, иначе он был бы велик». Он не новый человек: положительного всеединства внутреннего мира, его всеохватывающей целостности он еще не несет в себе как «действительности своей души»; он только предощущает ее, предвосхищает чаянием какого-то нового ритма жизни. Но этот ритм бьется у него еще в пустоте, не волнует и не движет окрыленной множественности подлинных переживаний, остается мертвым и бессильным, как взмах весла над водой.
Вот эта-то невозможность найти в себе, обрести как подлинность жизни своей и духа своего то вечно единое, от чего зависит все крупное в жизни и весь смысл ее, и превращает для Шлегеля это страстно искомое в нечто бесконечно удаленное, в нечто, постоянно уходящее в самое бесконечность.
Тоска по ней, «стремление к недостижимому», «влюбленность в безымянное» и, в конце концов, бесконечный распад сил (die Unendlichkeit der Zerruttung) — вот слова и обороты, которые постоянно мелькают во всех письмах молодого Шлегеля к брату и Новалису.
Отчаиваясь найти в себе великую, святую гармонию абсолютной множественности, Шлегель со всею свойственной ему страстностью углубляется в искусство, философию и историю. И тут снова все то же: во всех литературных отзывах, философских построениях, исторических заметках этого времени, которые целым роем подымаются вокруг головы Шлегеля, все глубже и глубже зарывающегося в даль исторических времен и в глубину философских и художественных памятников, светится все та же тоска по какому-то неизреченному всеединству, все то же страстное искание его.
Читая «Гамлета», он, прежде всего, останавливает внимание свое на том единстве, которым проникнута эта вещь. «Это единство, — пишет он брату, — носится каким-то едва уловимым настроением над всею вещью и коренится в совершенно особом представлении о назначении человека, которое свойственно датскому принцу». Но вот проходят всего только две недели. Шлегель перечитывает «Гамлета» и снова пишет брату о своем впечатлении. На этот раз все письмо его отмечено уже совершенно иным отношением к драме Шекспира, ему ясно, что единство настроений, о котором он писал, держится каким-то ужасным дуализмом: неприуроченностью воли Гамлета к его уму. «Он слишком умен, чтобы быть героем», — восклицает Шлегель, совершенно забывая, что на этом дуализме, по его же собственной теории, держится вся драма. «Он слишком умен, чтобы был» героем» — это значит, как продолжает Шлегель, «что он слишком многое видит, слишком многое носит в себе, чтобы действовать. Его внутренняя полнота, внутреннее богатство его становятся бедностью в виду жизни и деятельности». Тут Шлегель впервые, быть может, нащупывает свою собственную жизнь и будущность: бесконечное единство его жизни, бесконечное богатство ее обернется и для него впоследствии, как мы еще увидим, страшным дуализмом его жизни и творчества, роковою немощью последнего.
То же самое, что мы сейчас старались показать в отношении к Гамлету, мы видим снова в отношении Шлегеля к «Гетцу» Гете и ко всему творчеству Шиллера. В «Гетце» есть какое-то единство; кажется Шлегелю, что оно коренится в удивительной передаче древне-рыцарского духа, который как бы обволакивает всю драму молодого поэта «Но и эта вещь, — пишет Шлегель, — оставляет в душе какой-то горький осадок. Шиллер же, наконец, совершенно раздерган и неестественен, у него никакой внутренней гармонии». Но все эти примеры оставались бы, конечно, совершенно неубедительными (потому что невозможность найти искомую гармонию можно было бы всегда приписать не Шлегелю, а тем художественным произведениям, в которых он искал ее), если бы не прямое признание во фрагментах «Атенеума», что всем мировым и наиболее законченным произведениям поэзии не хватает какого-то последнего синтеза, что все они у самого последнего предела гармонии вдруг замирают незавершенными.
Какой гармонии искал и какой не нашел Шлегель во всем мировом искусстве — на этот вопрос мы постараемся ответить во второй главе нашего очерка. Сначала же мы должны обратить наше внимание на те требования, которые предъявляет основная стихия шлегелевской души — жажда положительного всеединства — к основным положениям критической философии[103].
Недостаточность и незавершенность кантонского критицизма заключалась главным образом в двух основных пунктах. Во-первых: Кант не смог развить всю полноту вскрытых им трансцендентально-логических предпосылок из какого-либо единого начала как целостное единство, а во-вторых: он вскрыл эти предпосылки исключительно для теоретического разума, для теоретической сферы человеческого существа. Распространение его философии на эстетическую и практическую область, конечно, ничего не говорит против этого положения, ибо вопрос кантонской «Критики силы суждения» отнюдь не есть вопрос о трансцендентальных предпосылках художественного произведения, а исключительно вопрос о трансцендентальных предпосылках эстетических суждений, т.е. вопрос, в конце концов, безусловно теоретический. То же самое и в отношении к «Критике практического разума».
Оба недостатка сейчас же увидел и постарался исправить великий ученик Канта Фихте. Во-первых, он задался целью развить всю полноту трансцендентальных предпосылок из глубины своего сверхиндивидуального «Я», а во-вторых, прозревая со всею свойственной ему ясностью мысли, что проблема этического суждения (и не только проблема, но и решение ее) совершенно не приближает философию к пониманию действительной, живой нравственности, он перешел в своей этике (81пеп1еЬге) к трансцендентальной дедукции априорных форм конкретной нравственной жизни.
Памятуя это развитие фихтевской мысли, важно отметить, что те требования, которые предъявляет Шлегель к философии идеализма и которые он выдвигает уже в 1793 году в своей статье «О ценности изучения греков и римлян», выдвигает в виде проблемы чистой науки, лежат совершенно в том же направлении, как этическая попытка Фихте, но выводят далеко за пределы ее по широте и смелости своего замысла. Шлегель убежден, что не только теоретическая и практическая стороны человеческого существа кроют в себе априорные предпосылки, но что все неисчерпаемое богатство «душевной наличности и душевного движения» предопределены такими трансцендентальными формами, которые можно и должно дедуцировать из одного всеединого корня. Ему представляется, таким образом, что каждое душевное движение, каждое человеческое переживание, как, например, переживание любви, таит в себе начало, не вскрываемое психологически-генетическим путем и постоянно возвышающееся над всеми колебаниями случайно-эмоционального заполнения. Выдвигая эту проблему, Шлегель создает, на наш взгляд, возможность совершенно новой философской дисциплины, возможность философии жизни, т.е. трансцендентального учения о ценностях переживания или ценностях состояния как таковых. Конечно, Шлегель сам ничего не сделал из своего открытия; он не только не дал имени той новой отрасли философии, возможность которой сам создал, он даже не почувствовал и возможности ее. Зажглась вдруг какая-то искра в мозгу и через минуту погасла; с ним это часто бывало. Но при всей своей мимолетности — эти несколько слов, брошенные Шлегелем в предисловии к его статье о греках и римлянах, крайне характерны для типично романтического стремления слить воедино стихии жизни и мысли. Подменяя, с одной стороны, всемогущество кантонской трансцендентальной апперцепции всемогуществом творческой личности Гете, Шлегель, с другой стороны, погружает а рпоп «Критики чистого разума» на дно всех гетевских переживаний.
И тут, значит, все то же: упорное искание какого-то нового, еще неопознанного и неизреченного синтеза.
Но допустим, что Шлегель опознал бы этот синтез, изрек бы его, т.е. создал бы ту новую философскую дисциплину, ту философию жизни, о которой мы говорим. Что же — полноту души человеческой он все же едва ли нашел бы. Не нашел бы потому, что, согласно своему глубокому пониманию Канта, требовал философии жизни или трансцендентального учения о душе исключительно в смысле дедукции трансцендентальных форм переживаний, а не их содержаний, оставаясь, значит, совершенно сознательно в плоскости трансцендентальной логики и не переходя, вопреки Гегелю, а отчасти и Фихте, в плоскость логики эманатической.
Итак: ни искусство, ни философия не удовлетворяют Шлегеля. И то, и другая становятся совершенно бессильными пред лицом всего человека, пред ликом систематической целостности его души. Искусство всегда только фрагмент, философия — всегда лишь абстракция. Искусство отражает душу неполной, философия, изучая, делает ее безжизненной. Где же найти то великое всеединство духа, по которому томится и тоскует душа?
Фридрих Шлегель начинает заниматься историей. Он читает одновременно произведения и жизнеописания великих людей и создает из всего этого, как он пишет брату, «нечто целое». Нечто такое, чего нет ни в жизнеописании, ни в произведениях, но что для него самое главное и что начинает его удовлетворять, что возвышает, по его словам, его собственную жизнь больше, чем совершеннейшая из наук и прекраснейшее из искусств. В чем же лежит эта тайна истории, на которой как будто начинает успокаиваться мятущаяся душа Шлегеля? Тут же, несколькими строчками ниже, Шлегель дает намек на возможность решения. «Философия и этика, — пишет он, — дают только идеалы, созерцайте которых невозможно, которые доступны нам только в абстракции. Поэз[104] я же и живопись сосредоточивают обыкновенно наше внимание на чем-нибудь одном (будь то одно действие, один характер или одна страсть) и потому дают нам всякое совершенство лишь в идеальных внешних отношения с, а не в полноте единой и нераздельной человеческой жизни».
Итак, преимуществом истории перед философией и искусством является ее болыпая близость к жизни. Неудовлетворенность типов единства философского и художественною творчества объясняется, следовательно, также их удаленностью от всеединства жизни, всеединства переживания. Вырастает вопрос: быть может тот целостный дух, по которому все время томится душа Шлегеля, мыслю I вообще только как средоточие жизни, а не как средоточие творчества? Кажется, что временами Шлегель явно склонялся к такому решению вопроса. В его сознании жизнь не раз подымалась какою-то недостижимою для творчества вершиной. Тогда он писал Доротее: «Углубись в святая святые тех лучших людей, которых ты знаешь, и спроси себя: превосходили ли поэты когда-нибудь действительность? Мне кажется, что высшая действительность недоступна поэзии»[105]). Или: «Душа моего учения заключается в том, что человечество — это высшее, и что искусство существует только ради него».
Чем более, значит, приближался ищущий дух Шлегеля к живым истокам жизни, тем быстрее гасла его великая жажда. То положительное всеединство, которое было завещано Кантом всему романтизму как величайшая ценность и величайшая проблема, которого Шлегель совсем не нашел в искусстве и философии и которое лишь быстрою тенью скользнуло по сознанию его в преддверии жизни — истории, окончательно, хотя и бессознательно, открылось ему в живой действительности, в жизни Каролины Бемер. Открылось ему в то тяжелое время, когда, полный какой-то особенной заботливой вдумчивости, он, в тихом Шварцвальде, целыми днями упорно и чутко вслушивался в странную и редко-глубокую душу любимой им женщины, невесты своего боготворимого брата. Каролина Бемер была действительно тем новым человеком, о котором мечтал Фридрих Шлегель. То чудо положительного всеединства духа, в поисках которого Шлегель взрыл все дали истории философии и искусства, было для нее естественной стихией жизни. Этой замечательной женщине было от природы свойственно, постоянно меняясь, вечно оставаться единою, тяжело страдая, вечно пребывать в спокойствии и ясности; любое, самое обыкновенное, самое будничное проявление жизни становилось в свете ее кроткой и мудрой улыбки тихим, божьим цветком. Веселая, смиренная и все же по-своему гордая, она малое пламя своей белой свечи всю жизнь упорно подымала к лику самого вечного солнца. И свеча ее не таяла и пламя ее не меркло.
Каролина Бемер произвела на Шлегеля громадное впечатление. «Она», как он пишет, «поразила его в самый центр его существа». Поразила в центр — это значит создала центр. Ибо на отсутствие центра Шлегель до встречи с ней постоянно жаловался и устно, и в письмах. Создала центр — это значит создала пункт кристаллизации всех его душевных сил, создала гармонию этих сил, их положительное всеединство, их первозданную целостность. Но, создав так многое, она многого и лишила Шлегеля. Дав абсолютный центр его душе и его жизни, она разбила, как мы увидим, формы его творчества. Выведенный своим исканием целостного духа из сферы культуры, из сферы философии, искусства и науки, приведенный этим исканием к тихим берегам жизни и успокоенный на них, Шлегель должен был сделать попытку снова вернуться к творчеству, к философии и к искусству. Он и вернулся. Но, вступая на этот обратный путь, он должен был унести в памяти своей ту форму всеединства, которою была предопределена жизнь Каролины, и попытаться осуществить ее в своем философском и художественном творчестве. Так он и сделал. Но тут-то и кроются темные корни всех его дальнейших неудач. Ибо форма единства как категория, предопределяющая жизнь, есть нечто совершенно иное, чем форма единства, как категория, предопределяющая творчество. Шлегель слил эти две формы — единство жизни сделал критерием творчества. Тем самым лишил свой творческий жест меткости и власти, а жизнь свою — гармонии со своим творчеством. К концу своих дней он стал отчасти тем, чем многие его считали и раньше: угрюмым чудаком и почти душевнобольным человеком.
II
Итак, утверждаем, что трагедия творчества Шлегеля основана на том, что он смешал единство как форму жизни с единством как формою творчества, то есть перенес критерии, пригодные и правомерные только в плоскости переживаний, душевных состояний или, как мы будем говорить, только в плоскости ценностей состояния, в сферу свершений, в сферу культурного творчества или, в нашей терминологии, в сферу предметных ценностей.
Для того, чтобы это наше утверждение стало чем-нибудь большим, чем только утверждение, нам нужно заняться анализом форм единства и выработать их отличия в плоскости жизни и в плоскости творчества. Нам нужно показать, чем отличается единство как предметная ценность от единства как ценности состояния.
Всякое предметное единство основано всегда на том или ином виде преодоления бесконечной множественности интенсивного или экстенсивного характера. Возьмем, напр., основное единство теоретической сферы — понятие. Силу своей власти над рядом подчиненных ему видовых явлений родовое понятие создает себе исключительно своим отрицанием всех тех признаков, которые присущи только одному из субсуммируемых видов. Возьмем более сложное и менее общее единство теоретической сферы, единство любой научной дисциплины как таковой, и мы увидим, что и оно держится только отрицанием абсолютной полноты действительности своего объекта. Не только вся действительность во всей полноте своей бесконечной множественности, но даже ни один из моментов ее не является в этой множественности объектом какой-либо научной дисциплины. Самый крупный общественный деятель дан любой естественной науке совершенно помимо своей политической или государственной деятельности. Самый интересный с естественнонаучной или клинической точки зрения политики государственник дан истории совершенно безотносительно к редкости и патологической ценности своего психофизического ЬаЬиш'а. Ни один человек не является, таким образом, как целое и нераздельное предметом какой-либо науки, и каждая наука как своеобразное, отличающееся от других наук целое возможна только на почве выделения части действительности как своего объекта из полноты всей действительности, т.е. на почве отрицания абсолютной множественности и положительного всеединства. Мы не можем идти далее путем такого детального анализа форм единства предметных ценностей. Скажем только еще мимоходом, что и единство философской системы, и единство художественного произведения основывают, как это совершенно очевидно, свою власть на том или ином виде отрицания абсолютной множественности, на выключении некоторых сфер ее из круга своих задач и интересов.
Всякое единство предметное искупает, таким образом, свое право на существование умерщвлением абсолютной множественности как таковой; основывает благополучие свое на грехе неблагодарности и забвения по отношению к множественности; или, говоря иначе, предметное единство никогда не является в сущности положительным всеединством. Созданное неминуемо путем отрицания, оно неминуемо и является лишь единством отрицающим, или, быть может, лучше и правильнее, лишь отрицательным объединением.
Совершенно иначе обстоит дело с единством как формою переживания, т.е. единством как ценностью состояния. Оно абсолютно безгрешно. Оно не строит своей жизни на заклании абсолютной множественности; сфера чистого переживания, сфера творчества жизни есть единственная сфера, где закон совмещения может быть возвышен до значения абсолютного принципа, где ничто как первое не исключает иного как следующего, где действительно возможна абсолютная полнота и воистину осуществимо положительное всеединство духа.
Единство как ценность состояния может быть графически изображено в виде круга. Объединяющий центр лежит в нем, как и в круге, в той же плоскости, как и единимые им точки окружности. Единство же как ценность положения сравнимо скорее с пирамидой, вершинная точка которой обретает свою власть над единимыми ею точками базиса лишь путем удаления от них, т.е. путем положения определенной дистанции.
Конечно, это сравнение ничего не доказывает, но, может быть, оно кое-что разъясняет, а больше, чем разъяснение, мы не можем и не хотим здесь дать. Теоретические предпосылки нашего анализа творчества Шлегеля могут быть нами, конечно, лишь бегло и догматически намечены. Их развитие р обоснование составило бы целое новое исследование, может быть, основную главу той философии жизни, которая пока еще никем не написана. Мы хотели бы выяснить еще один только пункт, который, как нам кажется, является центральным моментом в различии единства как категории жизни и единства как категории творчества.
Дело в том, что разница этих единств коренится главным образом в том совершенно ином значении, которое имеет для того и другого абсолютная антиномия или абсолютное противоречие. Любая предметная ценность, любое теоретическое или эстетическое единство, т.е., в конце концов, любая система и любое художественное произведение (в отношении к Шлегелю нас все время интересуют именно эти две ценности) могут быть, так сказать, разбиты на почве закона противоречия. По отношению к каждому теоретическому положению мыслимо утверждение, обратное ему, т.е. утверждение, уничтожающее это первое положение, В отношении к любой эстетической ценности мыслимо привнесение такого момента, в сочетании с которым эта ценность неминуемо меркнет как эстетическая. И этот закон противоречия властвует не только в глубинах каждой из сфер, он властвует еще и в отношении этих сфер друг к другу. Делая эстетическую эмоцию методом постижения дискурсивной истины, мы губим ценность теоретического знания, а делая дискурсивное мышление методом художественного восприятия, мы губим ценность эстетического творчества.
Совершенно иначе обстоит дело с единством как ценностью состояния. Целостность человеческой личности может быть основана на любой полярности ее элементов. Нет такой антиномии переживаний, которая, погруженная на дно крупной души, не могла бы быть ею использована во славу внутреннего единства и абсолютной целостности личности. Закон противоречия, властитель творчества, является, таким образом, совершенно безвластным в сфере чистого переживания, и разница тех двух типов единств, разбором которых мы заняты, выясняется нам тем самым в следующем направлении: единство как предметная ценность является формою, зависимой от закона противоречия по линии его преодоления, а потому и формою, по необходимости отрицающею абсолютную полноту всякой множественности. Единство же как ценность состояния может являться формою, совершенно безотносительною к этому закону, а потому и формою положительного всеединства.
Только строго разделяя эти два типа единства, которые мы постарались здесь начертать со всею возможною для бездоказательного утверждения ясностью, мы можем постараться распутать все те противоречия, в которые впадает каждый раз Фридрих Шлегель, как только приближается к проблеме философской системы, и разгадать тайну, почему система эта осталась для Шлегеля только проблемой.,
С одной стороны, Шлегель является безусловным поборником философской системы и величайшим врагом всякого теоретического атомизма. В письмах к своему брату Фридрих Шлегель с ясностью и убедительностью, не оставляющими желать ничего большего, категорически отстаивает «вечный принцип системы». Он называет ее «драгоценнейшею грамотой нашего божественного аристократизма» и требует от человеческой мысли признания единственно истинной системы как абсолютной цели всех ее стремлений. Это с одной стороны. Но есть и другая. Без всяких обиняков тот же и как будто все же не тот Шлегель пишет: «Для духа человеческого нет ничего более мертвящего, как признание системы»; или по другому поводу несколько дальше: «Каждый человек, говорящий искренно, говорит неминуемо одни противоречия». Невольно возникает вопрос: что же — признает Шлегель систему как освобождающую силу разума и завершение всех стремлений его или отрицает ее как начало ложное и мертвящее? Конечно, возможно очень простое и с формальной точки зрения, пожалуй, даже и убедительное решение вопроса. Возможно оно потому, что ведь только первое утверждение Шлегеля отрицает второе, второе же ничуть не отрицает первого. Я хочу сказать, что, признавая за идеал систему, нельзя, конечно, одновременно и отрицать ее, но, признавая за идеал постоянное попеременное утверждение исключающих друг друга суждений, можно, между прочим, одновременно признавать и отрицать и принцип систематического творчества. Так, выбирая детерминантой своего отношения к Шлегелю его проповедь бессистемности, можно, конечно, без особого труда объяснить и его защиту философской системы простою случайностью. Думается, что всякое поверхностное и тенденциозное отношение к Шлегелю будет еще долго покоиться на этом установившемся решении вопроса. Нам же представляется совершенно иной выход из создавшегося как будто тупика.
Противоречия в изречениях Шлегеля должны быть уничтожены путем отнесения противоречащих элементов к двум совершенно разным вещам, к тем двум типам единства, которые мы только что отделили друг от друга.
Совершенно очевидно, что Шлегель хочет — систематизации живых элементов содержания; не хочет — мертвой системы бессодержательных форм. Он хочет системы как положительного всеединства всех противоречий. Он не хочет ее как единства, основанного на преодолении противоречащих форм. Он не хочет хаоса, хочет безусловной власти над абсолютной множественностью, но ему претит достижение этой власти путем какого-либо формального преодоления всей полноты данного содержания. Основная проблема понятия философской системы сводится, таким образом, Шлегелем к вопросу о возможности философского единства вне категории всегда, как мы видели, отрицающего объединения, или к возможности системы без положения дистанции между базою ее культурного содержания и ее систематической вершиною, т.е. к стремлению заменить форму единства как категорию предметного творчества формою единства как категориею состояния жизни. В этом смысле Шлегель различает бездушную систему, отрицаемую им, от духа системы, к которому он стремится.
Как доказательство или хотя бы только как иллюстрацию верности такой интерпретации Шлегеля по вопросу о необходимости и ненужности системы, думается, можно привести, между прочим, и ту символическую разницу химического и физико-математического миросозерцания, которая на время становится для Шлегеля глубоко значительной. Ясно, что в отношении к физике химия (особенно химия времен Шлегеля) представляет из себя науку, наиболее глубоко проникающую в качественную сущность явлений природы. В гораздо меньшей степени, чем, например, физика, подчиняется она формальному господству математической закономерности. Химия мыслится Шлегелем как бы глубоко погруженною в природу; физика же витает над нею системою отвлеченных понятий. И вот потому-то — химия и является тою наукой, которую он делает прообразом будущей философии. «Философия, — пишет он, — есть, в конце концов, не что иное, как логическая химия». Если это выражение может быть вообще понято, то нам кажется, что оно не может означать ничего иного, как только требования от философии организации в нашем сознании всех его отдельных конкретных элементов, — но организации, свершаемой вне форм систематизирующего насилия над этими отдельными элементами сознания. В этом требовании снова звучит та же жажда конкретности, которую мы все время видим у Шлегеля и которая так характерна для него, подменившего форму единства творчества формою жизненного единства. Особенно громко заявляет она о себе там, где он требует, чтобы логика была материальною, а система — индивидуумом, т.е. неразложимым и живым единством.
Но оставим теперь сферу теоретического творчества и перенесем внимание наше в плоскость художественных интересов Шлегеля. Не надо слишком долго и слишком вдумчиво изучать «широкобедрую Люцинду», как называет этот роман Шлегеля даже такой чуткий романтик, как Рикарда Хух, чтобы раз навсегда убедиться, что она в эстетической плоскости борется совершенно с тою же проблемой, которую мы только что старались вскрыть в сфере теоретических исканий Шлегеля, что она, в сущности, является неудавшимся ответом на очень глубоко поставленный вопрос о возможности замкнуть в ограниченной сфере художественного произведения безграничную полноту переживания.
Совершенно те же мотивы, которые помешали Шлегелю стать создателем крупной философской системы, помешали ему и создать действительно художественное произведение из любимой и лелеемой им Люцинды. У него было слишком много любви к отдельному культурному явлению, чтобы подчинить его власти строго философской систематизации, и слишком много привязанности к своим глубоким переживаниям, слишком много благодарности к ним, чтобы подчинить их власти эстетического законодательства. Как он отрицал дистанцию между базою философской системы и ее вершиною как предательство полноты единству, так отрицал он и дистанцию между действительностью переживания и его эстетическим воплощением как предательство жизни искусству. Он требовал от художественного произведения (от него-то он ведь не отказывался), чтобы оно воплощало в себе подлинные переживания, но чтобы в процессе этого воплощения оно ни на шаг не удалялось бы само и не удаляло бы нас от центра и глубины воплощаемой жизни.
Но, выставляя такие требования, Шлегель неминуемо должен был двигаться, в конце концов, совершенно определенно навстречу полному отрицанию искусства, как самостоятельному, по отношению к жизни, началу, и к признанию его лишь в смысле оформляющего самое жизнь процесса. И тут, значит, мы встречаемся с ошибкою, совершенно аналогичною той, которую нам приходилось уже вскрывать в сфере теоретической проблемы. Для сферы предметных ценностей художественного творчества Шлегель снова постулирует тип оформления, правомерный только в плоскости ценностей состояния.
Нам кажется, что с этой точки зрения можно бы было дать совершенно детальный разбор «Люцинды» (мы этого здесь, конечно, сделать не можем) и что этот разбор привел бы, безусловно, к полному оправданию этой столь многими осмеянной и непонятой книги.
«Люцинда» как предметная ценность, как художественное произведение явно мало удачна. Но «Люцинда» как ценность состояния, как иероглиф жизни высоко значительна. «Люцинда» не есть вообще произведение художника, если брать это слово в его традиционном значении, она есть лишь на редкость убедительный жест одного из величайших творцов жизни. Ее ошибка отнюдь не заключается в столь часто отрицавшейся спутанности теоретических и эстетических элементов, в ее как будто беспринципном шатании между дискурсивным мудрствованием и художественным творчеством. Все эти недостатки она всецело разделяет, между прочим, и с лучшими из шиллеровских стихотворений, а потому ее особый характер и может быть, думается, выяснен наиболее ярко в сравнении с ними.
Когда мы читаем Шиллера, например, его «Идеалы», то в полной независимости от вопроса, что это — философия или искусство, то и другое вместе или ни то, ни другое? — мы совершенно определенно чувствуем, что «Идеалы» живут своей собственною, в них самих покоящеюся жизнью. Мы знаем, что «Идеалы» написаны Шиллером, но мы чувствуем также, что в ту минуту, когда он поставил последнюю точку, он как бы отшатнулся от них, отпустил их к полной самостоятельности и независимости. При чтении Шиллера наш взгляд обращен вверх, он теряется в чуждом всему человеческому мире самодовлеющих ценностей. При чтении Шлегеля совершенно не то: тут взоры наши упорно обращаются книзу и подолгу любовно покоятся на душе художника, на ранах ее, исторгших с мукою слова и образы «Люцинды». И в этом, может быть, вскрывается одна из самых характернейших черт всех подлинно романтических произведений. Они все навеки остаются чуждыми и одинокими в холодном мире самодовлеющих предметных ценностей; вечно подвластные душе, их создавшей, навеки лишенные художественной самостоятельности, они бродят по миру. Оттого, быть может, и светится столько подлинной мистики в их больших и темных глазах, мистики, которой никогда не увидишь во взглядах взрослых людей.
Как объять безграничность переживания ограниченной формою художественного творчества — вот, как мы помним, основная проблема «Люцинды». Что именно это стремление дать всю полноту жизни, не обронить ни одной священной крохи ее — является главною задачею Шлегеля, это звучит в каждой строке «Люцинды», в каждом слове и в каждом образе ее. Но самым типичным для этого стремления является, быть может, известное место: «Для моей любви к моей книге нет ничего более целесообразного, как если я сразу, сейчас же уничтожу то, что все мы называем порядком». Конечно — порядком эстетическим.
Откуда это отрицание порядка? В чем причина его? Все в том же. Эстетический порядок достижим исключительно путем перемещения одних и опущения других элементов переживания. Порядок — это одна из форм эстетического творчества. Всякое же оформление переживания есть, с точки зрения чистой жизни, неминуемо искажение этого переживания, есть неминуемо положение определенной дистанции между ним и его воплощением, а это-то положение дистанции, это искажающее оформление и есть то, чего не может признать ревнивая влюбленность Шлегеля в единство как в форму жизни. Он скорее согласен внести эстетический беспорядок в свое художественное произведение, чем закрепить в нем ложный распорядок своих душевных переживаний.
Но сам Шлегель совершенно не видит вскрываемых нами причин его отрицания эстетического порядка. Он думает, что «Люцинда» должна быть хаотична, чтобы отразить, как он пишет, «прекраснейший хаос его души». Эта фраза крайне важна. Она сразу в трех направлениях вскрывает полное отсутствие в шлегелевском осознании всякой границы между стихиями жизни и творчества, между разнохарактерными рядами ценностей состояния и предметных ценностей.
Во-первых, она неверна, предполагая, что хаос души должен передаваться хаотическим творчеством, а не творчеством, эстетически столь же строго закономерным, как и всякое другое. Если бы между ценностью состояния и предметною ценностью господствовала такая простая связь, то «Записки сумасшедшего» мог бы написать всякий сумасшедший, а не только Гоголь.
Во-вторых, она является предательством со стороны Шлегеля его собственной души, которая отнюдь не представляла из себя хаоса в то время, как он писал свою «Люцинду». Напротив, все противоречия его существа покоились в то время на дне его души в абсолютной любви и гармонии, конституируя своею полярностью ее нераздельную целостность.
А в-третьих, своим произнесением слова «хаос» она все же нащупывает какую-то истину. Нам кажется — ту истину, что гармония всех противоречий возможна только в сфере переживания, то есть возможна только как ценность состояния. Отраженная в плоскости предметных ценностей, эта гармония неминуемо становится хаосом и враждой. По своему устремлению «Люцинда» совсем не есть, таким образом, отражение хаоса. Хаотична же она только потому, что силится отразить положительное всеединство души, т.е. ее абсолютный синтез.
Шлегель сам говорит о своей «ярости синтеза», и мы действительно всюду чувствуем и слышим эту ярость. Так Шлегель хочет передать жизнь, как ее чувствует цельный, вечный, внутренний человек, как одну мысль, как одно, только одно неделимое чувство. Так он уверяет, что «Люцинда переживает все целым и бесконечным, что она не знает ни о каком расщеплении, что она едина и нераздельна». И та же тоска по всеединству, та же измученность им, которая звучит в этих словах Шлегеля, звучит с какою-то назойливою сознательностью и во всех наиболее характерных описаниях шлегелевского романа. «То, что мне грезилось, был не только один поцелуй, увивающие руки твои, это не было только желание сломить мучительное жало тоски и охладить сладкую раскаленность свою; не об устах твоих только тосковал я, не о глазах твоих, не о теле твоем; нет, это была, — и вдруг характерно-иронический теоретизирующий аккорд, — эта была совершенно романтическая путаница всех этих вещей».
О романтической путанице глаз, уст и тела Шлегель, конечно, никогда не мечтал; а о чем он мечтал и по чему он томился — станет ясным, если несколькими строками ниже прочтем: «все мистерии женственности носились надо мной». Так вот что: мистическую сущность женщины хотел передать Шлегель в своей «Люцинде»; мистическая целостность любящей души, положительное всеединство духа как начало абсолютное — вот те корни, из которых выросла у Шлегеля его «ярость синтеза».
Но вернемся к нашей основной мысли: мы охарактеризовали формы единства жизни и творчества в их отличии и противоположности.
Нам выяснилось, что единство как предметная ценность есть всегда лишь вид объединения, основанного неминуемо на отрицании полноты множественности, т.е., как мы уже и формулировали, лишь отрицательное объединение.
Единство же как ценность состояния является формою, безотносительною к закону противоречия, и тем самым формою, безотносительною к отрицанию, т.е. действительным положительным всеединством.
Нам выяснилось дальше, как на проблеме философской системы, так и на фактах художественного творчества Шлегеля, что все его бессознательное стремление было направлено на то, чтобы сделать форму всеединства жизни формою художественного и философского творчества, т.е. приравнять единство как предметную ценность к единству как ценности состояния.
В этом стремлении сгорела творческая сила Шлегеля и в этом огне родилась трагедия его. Сгорела великая сила, сгорела потому, что поставила себе совершенно невозможную задачу. Вместить жизнь как таковую в творчестве, вместить ценность состояния в предметной ценности свершения, вместить положительное всеединство в отрицающем объединении — это значит свершить чудо вмещения целого в его части. Это чудо оказалось не под силу и Шлегелю. Тот избыток, который кроется в каждом переживании по сравнению с творчеством, тот избыток, на отрицании которого всецело зиждется превращение ценности состояния в предметную ценность положительного всеединства, в отрицательное объединение, введенный в сферу творчества, должен был неминуемо стать в отношении к ней элементом страшной взрывчатой силы.
Всякое творчество должно неминуемо начинаться актом внутреннего самоограничения. Положительное всеединство души, порождая, быть может, палящую тоску по творчеству, губит, однако, живую силу его. Никакое предметное творчество невозможно от синтетического лика души. Только проявление этого лика Шлегель всю жизнь считал подлинным творчеством. Вот, может быть, наиболее точная формула его трагедии.
По выходе в свет «Люцинды», Шлейермахер писал в своих ответных письмах к Шлегелю: «Ничто божественное не может быть без святотатственного осквернения разложено на свои составные элементы». Думается, что и вообще, а в отношении к Шлегелю уже, безусловно, эта фраза может быть прочтена и в несколько измененном смысле. Думается, что все то, что Шлегель носил на дне своей души как неразложимое единство и абсолютную полноту ее было его религиозною субстанциею. Он сам, по крайней мере, не раз это высказывал, сам определял религиозное переживание свое как чувство противопоставленности человека в его нераздельной полноте вечному и бесконечному миру. Это определение синтетической целостности души как ее религиозного корня бросает совершенно новый свет на всю трагедию шлегелевского творчества, окрашивает ее заревом религиозного пожара.
Положительное всеединство души не может быть выявлено. Не значит ли это, что религиозный человек не может себя проявить ни в какой сфере культурного строительства? Белое пламя религиозного переживания не закаляет волю нашу для великого подвига, — напротив, в этом пламени испепеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима только как форма переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирующего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не переходящая в плоскость ценностей предметных.
Возможна только жизнь в Боге, но навеки трагически неосуществима мысль о религиозной культуре. Бессмысленна потому, что культура есть творчество, а всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтетической целостности души, т.е. ее религиозной природы. Если есть вообще религиозное дело, то это дело не от мира сего, и если есть религиозность как предметная ценность, то она мыслима только за пределами мира, нам данного.
Вот та антиномия культуры и жизни, религиозного переживания и творческого акта, под страшным знаком которой медленно гаснет жизнь Шлегеля. Воспитанный на греках и Фихте, на громадной культуре и титанической воле, Шлегель не может совершенно уйти в немую глубину своих религиозных переживаний. Он все еще рвется к творчеству, рвется несмотря на то, что знает уже и пишет, что лишь в святой тиши подлинной пассивности человек может собрать воедино все свое «Я» и прозревать внутренним оком последние глубины мира и жизни, что он уже понял, что молчание по доброй воле своей, свободное онемение свободного человека перед Господом Богом есть венец всякой мудрости.
Неугомонный брат неугомонно понукает его и обвиняет в лени. Он отшучивается и пишет, что «лень — это единственный богоподобный фрагмент, завещанный нам Богом». Но тут же Новалису: «Та лень, в которой я признался брату, не лень, а страшная печаль моей души». Так внутренне печальный и в печали этой почти совсем одинокий, для большинства же прежде очень близких людей просто «обленившийся и опустившийся чудак», Шлегель медленно догорает покорным сыном католической церкви.
Когда читаешь последние вещи его, особенно «Философию жизни», становится больно и грустно: юный Шлегель — это широкое море и белые паруса. Шлегель последних лет — только «мертвая зыбь над затонувшим кораблем».