Содержание выпускаемой мной книжки и её заглавие «Основные проблемы театра» не вполне соответствуют друг другу.
С одной стороны, те размышления, которые я предлагаю читателю, никак не могут претендовать на действительное разрешение всех основных вопросов театра, так как ни в какой мере и степени не затрагивают многих профессионально-театральных проблем.
С другой же, они (мои размышления) по своей теоретической ёмкости, по крайней мере, представляют собою нечто гораздо более важное и существенное, чем «вопросы театра», так как касаются и вопросов религиозного творчества, и смысла изживаемой нами эпохи и ещё очень многого другого.
То, что заглавие моей книжки неточно, я считаю его большим недостатком. Но более точного мне, к сожалению, найти не удалось. «О природе всякого артистизма, о трагическом смысле нашей эпохи и основных формах актерского творчества» было бы, конечно, точнее, но это было бы скорее оглавление, чем заглавие.
Является ли неудачное заглавие результатом неудачной композиции книги, судить, конечно, не мне. Но мне хочется думать, что дело обстоит иначе, что композиция моей книги органична. «Основные проблемы театра» отнюдь не три статьи, собранные в одну книгу, но книга, написанная в форме трёх статей, связанных между собой единством темы и общностью построения.
В заключение хотелось бы отметить ещё одно обстоятельство: «Основные проблемы театра» не только отвлечённые построения, они в значительной степени результат моего практического участия в режиссуре и моего преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.
Поповка, лето 1922
Природа актёрской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)
Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.
Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.
Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», которому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служащие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.
Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцентрик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожидания до последних пределов.
Наконец, появился и сам маэстро.
Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, увешанный медалями.
Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, призраком.
Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.
В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала прелестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого седого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удовольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары.
Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по маленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.
Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слёзы в ее взволнованных глазах.
Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.
Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в который ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туманным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробуждённая артистом-декламатором, внезапно проросла сладостью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом её непонятной для меня смерти: игра проросла судьбой.
Вот всё, что могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.
Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипрская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».
Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по-своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.
Лет в шестнадцать—семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва—Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, обрюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.
Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.
И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актёрскую среду, знаю её закрепощённость своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетантизм актёрских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распылённой актёрской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актёрским умом и холодным актёрским сердцем, пустое притязание всеактёрского «ты» на круговую поруку любви, чувствую, что всё меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородками, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я всё ещё не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каждую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тревожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес всё же взовьется над миром подлинного театра.
Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью подчеркнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отличить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.
Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.
В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассудок — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстетической объективации.
Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.
К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспекте научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь подходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.
Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.
Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.
Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чём говорят.
Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?