Оспаривать некоторую близость между Хлебниковым и Пастернаком, а быть может, даже и влияние Хлебникова на Пастернака, которое признал Глеб Струве, я бы не стал. Но против того, что Хлебников, — душа которого была как бы в себе самом зачатым невнятным хаосом, над которым, освещая его глубину, внезапно вспыхивали какие-то нездешние светы, — был футуристом, — я стал бы спорить. Поэт, не укорененный в прошлом, не в силах быть глашатаем и строителем будущего. Не был подлинным футуристом и явно укорененный в прошлом Сергей Есенин. Озорующий на натуре и без вина хмельной народник-революционер славянофильского корня, мечтавший о революционном вожде как о крестьянском царе, он, в сущности, был одиноким чужаком-пассеистом в футуристическом лагере. Из больших поэтов подлинным футуристом был один только Владимир Маяковский, так как только в нем были сильны и исконны те тенденции, что породили европейский футуризм: тенденции к политизированию искусства и превращению его в общественную силу. Не надо забывать, что создатель итальянского футуризма Маринетти, иезуит по воспитанию, но тем не менее страшный националист, громогласно требовал в 1914 г. вступления Италии в войну против Австрии, а в 1919 г. с полным убеждением вступил в фашистскую организацию, и что немецкий футуризм в лице издателя известного журнала «Die Aktion» Франца Пфемферта явно тяготел к коммунизму. То, что в Италии и Германии нужно было насаждать, было со времен Радищева вполне очевидно русскому искусству.
Очень своеобразный по особенностям своего дарования и своей словесной стилистики, поэт Маяковский был в сущности типичным продолжателем исповеднически-политической темы русской литературы, продолжателем Радищева и Горького, что, между прочим, отмечает и вступительная статья к немецкому переводу произведений Маяковского. Неслучайно он, еще гимназистом, записался в социал-демократическую партию и расположился на ее левом крыле.
Идейным марксистом он, конечно, никогда не был, но революционером был с малолетства. Пастернаку он напоминал «сводный образ молодого террориста-подпольщика из младших провинциальных персонажей Достоевского». С этим Маяковским-футуристом, большевистским трибуном и политическим агитатором, у Пастернака не было ничего общего. В «Автобиографическом очерке» он пишет: «...позднейший Маяковский, начиная с "Мистерии-буфф", недоступен мне. До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи..., изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно, это, на мой взгляд, Маяковский никакой, не существующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным... Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине»[357]. Отрицая Маяковского как футуриста, как трибуна, громогласного агитатора и глашатая грядущего социализма, Пастернак страстно, а временами даже и нежно, любил раннего Маяковского, еще не испорченного футуристическим политизмом. С этим Маяковским, как и с целым рядом других поэтов, Пастернака тесно связывало искание и обретение новых поэтических форм, ведущих дальше того, что было найдено уже символистами. Это новое вернее всего определяется понятием экспрессионизма, который в начале XX столетия оказался господствующим стилем во всех европейских странах. Основным признаком экспрессионизма является его эмоциональная взволнованность, перегруженность, мешающая изображению мира в его первичной естественной данности. Все поэты-экспрессионисты рисуют образы мира в охвате человеческих страстей, как бы сдвинутыми со своих мест и перемещенными во времени, к тому же, и это главное, метафорически, сращенными друг с другом, хаотизированными и остраненными (Шкловский).
С этим связаны и все более внешние приемы экспрессионистического творчества: отрицание канонизированного синтаксиса, логической внятности мысли и необходимости зрительной реализации образа.
Общеевропейский стиль экспрессионизма был типичен и для поэтов России начала века. За такие нарочитости и натянутости Вейдле еще в 1928 г. в своей статье о Пастернаке строго порицал его творчество, не отрицая, однако, что в нем есть «индивидуальная единственность поэта». Этой единственности поэзии Пастернака посвящена статья русского слависта Романа Якобсона, профессора Гарвардского университета, Сравнивая художественные приемы Маяковского и Пастернака, Якобсон приходит к заключению, что поэзия Маяковского сильна прежде всего оригинальной метафорой, т.е. сближением образов по их сходству или по противоположности. Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, «метонимическими радами». Передавая интересную статью Якобсона в несколько упрощенном, но отнюдь не искажающем виде, можно сказать, что поле ассоциаций является у Пастернака предельно расширенным, не ограниченным законами сходства и противоположности образов. У Пастернака все образы вступают в перекличку между собою, как бы аукаются в заповеднике его души. Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное «я» поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастернака являются в сущности метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта.
За этими поэтическими приемами скрывается, как мне кажется, очень определенное мироощущение поэта, некий своеобразный пантеизм. Есть пантеизм, живущий жаждой растворения всякой оличенной особи в божественно-безликом мире: тоска водяной капли об исчезновении в океанской безбрежности. Она встречается у юного Толстого. У Пастернака обратное. Он всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет. В пантеизме Пастернака нет ничего буддийского. Если считать, что христианство соединимо с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно будет назвать христианским.
Особенной любовью Пастернака пользуются деревья. Для него они все — живые существа, наделенные свободой передвижения. «Варыкинский парк... близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить»[358]. Деревья, как белые призраки, высыпали на дорогу, делая прощальные знаки так много видевшей белой ночи. Стоящие у церковного входа березы сторонятся при приближении крестного хода.
Не менее оличены и одухотворены и все другие явления природы: гроза по лестницам и галереям вбегает на крыльцо, лошади и дуновение ветра поют вечную память.
Но одушевляются и тем очеловечиваются у Пастернака не только явления природы, но даже и душевные состояния. Так, например, в «Охранной грамоте» Пастернак рассказывает, что вместе с ним в вагоне едет его собственное молчание, при особе которого он состоит и даже носит форму, знакомую каждому по собственному опыту. На той же странице встречаем еще более странный оборот: привычно-импрессионистическое описание городского утра неожиданно заканчивается типично пастернаковским образом: свежая лаконичность жизни переходит через дорогу, берет поэта за руку и ведет по тротуару.
Так и молчание, и лаконичность жизни превращаются в живые существа, с которыми складываются весьма сложные человеческие отношения. Рассказ о помощи, оказанной ему свежим лаконизмом жизни, Пастернак завершает признанием, что «братство с огромным летним небом» было незаслуженно и что он должен будет в будущем отработать утру его доверие.
Говоря о творчестве Пастернака, причем не только о его стихах, но в такой же мере и о его прозе, нельзя не остановиться на исключительной музыкальности его словесного дара. Этот дар отнюдь не исчерпывается перезвонами гласных и перешептываниями согласных, что так характерно хотя бы для Бальмонта. Музыкальность Пастернака — гораздо более сложное явление. В своей автобиографии он сообщает, что он, несмотря на свою высокую оценку Белого, не посещал его мусагетского семинария, в котором изучался классический русский ямб, так как «всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания».
В последней глубине этого звучания Пастернаку слышалась тишина:
Тишина, ты — лучшее
Из всего, что слышал[359].
Из этой тишины на него часто налетал «свист тоски», не с него начавшийся. Налетая на поэта с тылу, он пугал и жалобил его, грозил затормозить действительность и молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему тем временем зайти далеко вперед[360].
Эта мольба тоски о живом воздухе придает пастернаковской поэзии нечто исключительно бодрящее, светлое и жизнеутверждающее, все те черты, которые внушили Анне Ахматовой строку: «Он награжден каким-то вечным детством». Почти о том же говорит заглавие статьи Марины Цветаевой о Пастернаке — «Световой ливень».
Надо признать, что письмо редакционной коллегии «Нового мира», полученное Пастернаком еще в 1956 г., но опубликованное лишь 25 октября 1958 г. в № 128 «Литературной газеты», мотивирует свой отказ печатать роман в весьма приличной для Советской России форме. Текст письма свидетельствует о пристальном изучении романа. За Пастернаком признается талант и серьезность проделанной им работы. Нет в письме ни грубых политических выпадов, ни оскорбительных выражений. Чувствуется, что редакционная коллегия стремилась вызвать у возможных читателей впечатление объективности анализа и оценки «Доктора Живаго».
За этой внешностью скрывается, однако, полное непонимание романа, начинающееся отождествлением Юрия Андреевича Живаго с Пастернаком, что недопустимо уже потому, что между семейными обстоятельствами, в которых вырос Борис Пастернак, и сиротским детством Живаго нет ничего общего, а детские годы и детские впечатления всегда ведь оказывают большое влияние на развитие и духовное становление человека. К тому же в автобиографии Пастернак мельком выводит своего приятеля Самарина, судьба которого с точностью совпадает с судьбой пастернаковского героя, в чем невольно слышится предупреждение не смешивать автора с ним. «В начале нэпа он [Самарин] очень опростившимся и всепонимающим прибыл в Москву из