Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это всё равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и тем самым — исцеление своей души от разрывающих её противоречий.
В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены, настоящий актёр, актёр-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство своего многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актёр-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатство — в обмен на рубище Лира и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актёре всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие творчества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казнённых жизнью душ, что спектакль — скорбная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезновения призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актёра, протекать, как протекало представление древности — утром и днём; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.
Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актёра его мастерство, душевные энергии, влекущие актёра к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актёрского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торжество своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неизбежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопородных актёров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда поэтический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь великолепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т.е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах превращается этот магический дар в столь распространённое среди актерской черни дешёвое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актеёрах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхождение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия. .
Актёрское «актёрствование» в жизни, там, где оно подлинно артистично, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счёт и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: всё, чем жила душа, не было её настоящей жизнью, но только её вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.
В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актёрской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актёр — существо не учитываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актёры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья.
В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актёре всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.
Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что составляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник»[122], стилистически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей[123] — сплошные инсценировки. Но играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоящие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.
Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев наделен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спектакля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.
Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.
Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.
Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.
Основные типы актерского творчества(Имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)
Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять её обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.
Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету, в смысле материального субстрата художественного произведения вполне самотождественному.
Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесённое слово всё же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.
Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие из переживания не может создать две в материальном плане различных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в материальном плане разных стихотворения.
Ещё меньше раз навсегда создано, ещё больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение. В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантирует оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т.е. создание самотождественного материального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особенности дарования дирижёра, акустических условий помещения, в котором играет оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — всё это порождает такое разнообразие материальных субстратов музыкальных произведений, с которым, конечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читателями благодаря разным манерам произнесения текста.
И всё же все указанные различия между формами материально-объективного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не ЯВЛЯЮТСЯ различиями.
Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актёра отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актёром сценический образ. Творения всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актёр всегда переживает свои произведения.
Художественные создания всех областей в той или другой мере допускают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго говоря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.
Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актёром несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он исполнял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на её партитурной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемого произведения.
Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жестов, пауз, световых эффектов и т.д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.
В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нём никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произведение, за исключением создания актёра, существует, таким образом, в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерывной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причина такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актёра заключается в том, что все художники за исключением актёра закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием как субъектов творчества.
Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов и музыкантов. И только актёр закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.
Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актёрского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.
Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т.е. на весь материал актёрского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актёр никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актёра наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актёра — актёр-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.
Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актёру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстро текущая река жизни.
Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании,- что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие, недосягаемое для жизни, значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства.
Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актёр, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актёр.
В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства. Положение актёра в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречён работать среди всех её страстей, в самых тёмных её недрах и даже на её низинах.
Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актёра, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах Сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше, чем какой бы то ни было иной художник, ответственен потому актёр перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.
Моя задача попытаться построить типологию актёрского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.
Актёр-имитатор
Есть актёры — крупные мастера, изощрённые техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники.
Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим — и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актёрского творчества. Чтобы явить на сцене завершённый образ, актёру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актёра-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актёра-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актёрское дарование может быть уделом и всякой иной души.
Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актёре встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность. I
Во всех тех случаях, когда чисто актёрский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистичной, но мещанской, т.е. души, лишённой творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.
Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нём как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слёз над ликом похороненной в мире красоты не льёт. Но если, таким образом, актёру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т.е. прокатный путь актёра-имитатора. Берёт ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком пли собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.
Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актёр-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.
Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актёр-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актёр-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.
Оба ограничения мастерства актёра-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преображение.собственной души. Но этого дара преображения в актёре-имитаторе как в мещанине нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актёра - имитатора закрыт, таким образом, весь высокий, подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высококомедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое утверждение жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.
Но мастерство актёра-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком уровне рабского подражания действительности, как и он сам.
Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актёр-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде прообразов искомых им сценических воплощений, но прообразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора; во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.
Как бы хорошо ни играл актёр-имитатор, две задачи для него как для имитатора всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии связать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т.е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актёром-имитатором близнец Иван Ивановича никогда не попадал.
Совершенен актёр-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т.е. в роли эпизодической.
Актёра-имитатора не надо смешивать с актёром мёртвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.
Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актёра не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актёра-имитатора, оно всё же возможно как некий первичный процесс, как живое волнение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актёр-имитатор всегда актёр мёртвого штампа, то верно всё же то, что имитаторский метод сценической игры как метод минимального творческого напряжения наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актёру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности её прообразов, или по крайней мере прототипичных для неё элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т.е. начать играть при помощи мертвящего штампа.
Отличие актёра-имитатора и актёра штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актёр-имитатор почти всегда в такой же степени актёр штампа, как и актёр эпизодической роли натуралистически-бытового репертуара.
Да не подумает никто, что, моделируя тип актёра-имитатора, натуралиста и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реалистической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом театре, в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты, от Щепкина до О.О.Садовской и В.Н.Давыдова, никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души, В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т.е. художниками, утверждавшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.
Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями-реалистами, но не натуралистами-бытовиками, тем самым, конечно, и не имитаторами.
Актёр-изобразитель
Из всего сказанного об актёре-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов актёр-имитатор, конечно, не художник, а всего только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актёр-художник начинается только с актёра-изобразителя.
В отличие от актёра-имитатора, творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но её активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актёр-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашёптанным и подсказанным действительностью. Но всё это будет играть в мастерстве актёра-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром, всё это совершит в актёре-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.
Если в отношении к сценическим образам актёра-имитатора действительность должна быть по справедливости названа «автором», то в отношении к образам актёра-изобразителя она заслуживает только названия «суфлёра». Актёру-изобразителю она в сущности всегда подсказывает только то, что в нём внутренне живёт и помимо неё. Как человек творческой фантазии актёр-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то своё, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.
Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актёр-изобразитель превышает его и своими профессионально-актёрскими ресурсами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, поскольку он претендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от неё, актёр-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с лёгкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой — с такою же лёгкостью восполняет свои наблюдения работой фантазии. В результате полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т.е. полное преодоление рокового для имитатора эпизодизма.
Но, конечно, не в этом главное преимущество актёра-изобразителя как мастера-профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобразителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, актёр-изобразитель — естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно и существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.
Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актёра-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т.е. все разновидности актёров-художников, в отличие от актёров-ремесленников, актёров-артистов, в отличие от актёров-мещан.
Но в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актёра-изобразителя ещё далеко не исчерпано, что всем сказанным актёр-изобразитель только ещё противопоставлен актёру-имитатору как настоящий актёр-художник.
Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актёров-изобразителей в особую, внутреннее замкнутую группу.
Есть очень крупные актёры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства, вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуальная нота. Они вас как зрителя восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они всё-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.
Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняемыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоенности, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чём и как утверждает Мунэ-Сюлли в душе зрителя себя самого, в отличие от Эдипа, и в чем Зонненталь не совпадает со своим Валленштейном, сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющегося за ним пейзажа, но всё же пейзаж в открытом окне нечто совсем иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застеклённого исполнением, никогда и не дает актёр-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.
Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатления, которое производит игра актёра-изобразителя, перейти к рассмотрению той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограниченной игре.
Если артистическая подлинность актёра-изобразителя заключается в отказе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.
Если сценический образ, творимый актёром-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он всё же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актёра образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актёром, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актёром, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не художником, а изобразителя — художником.
Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актёра-изобразителя низшим типом подлинного актёра-художника.
Чтобы отчётливо вскрыть момент имитации в творчестве актёра-изобразителя, необходимо продумать следующее: материалом актёрского творчества являются переживания актёра, материалом актёра-художника является актёр-человек.
Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои переживания: в форме своего «я»; или в форме некоего «он о себе».
Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-a-vis, постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актёр-изобразитель.
Как бы ни утоньшатъ это карикатурное ромашовское позирование — в игре актёра-изобразителя оно всё же всегда тайно присутствует и означает следующее.
Готовя Гамлета, актёр-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам становится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-a-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлете, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.
Всё это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актёр-изобразитель не окончательно преодолевает её как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент её раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.
Как бы совершенно по-своему ни играл актёр-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актёром и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica.
Актёр-воплотитель
Есть актёры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актёры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделённые от ослепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры всё же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.
Я называю актёров этого типа актёрами-воплотителями. В случае наделённости актёра-воплотителя большим талантом и большим диапазоном артистической души мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисеи, Шаляпина.
Когда играет актёр-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актёра-изобразителя холодящей застеклённости сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитостъ души играющего актёра с исполняемым образом и, тем самым, такую же полную слитостъ со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, может быть, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состоянии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.
Игра актёра-изобразителя — всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актёра-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отражённый и не истолкованный, но просто-напросто существующий, как Божий мир.
Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актёра-изобразителя и актёра-воплотителя.
Перед тем как перейти к объяснению её происхождения из глубин тех совсем особых путей, которыми актёр-воплотитель приходит к созданию своего образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актёра-воплотителя подчеркнуть странное и на первый взгляд парадоксальное взаимоотношение, которое существует между даром перевоплощения и даром удаления актёра в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу находятся в отношении обратно пропорциональном. Чем сильнее выражен в актёре тип актёра-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актёрам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплощение актёра-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновенности того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т.д. — всё это глубоко чуждо актёру-воплотителю. В сущности, он всё мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна творчества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, её отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримёров. Там, где совершается тайна, её проекция вовне, её внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актёре, на гениальном перевоплотителе, временами всегда ощущался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художники и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь Богу в создании мира.
Перевоплощение актёра-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богатство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку всё внешнее в сценическом мастерстве всегда идёт от характеристического разнообразия внешней жизни и её имитации, т.е. от актёра-имитатора, постольку сущность актёра-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.
Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к вопросу о том пути, на котором актёр-воплотитель взращивает в себе свой сценический образ.
Анализ духовной и актёрской природы актёра-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе человека: начала самосозерцания и начала самозабвения.
Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойника, — всегда человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актёр, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.
Актёр как человек неспособный не видеть себя со стороны ни в моменты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя-Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-à-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложнённейшей самоимитацией, двоящимся представлением.
Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актёра-воплотителя. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие минуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актёр-воплотитель и себя-Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоящий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него характерно, что вызревающего в нём Гамлета он совершенно так же не рассматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.
Актёр-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором, напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация[124]. Иначе видится актер-воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждёт не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нём осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Возможным останется только монолог двуединого существа — актёра и никак и ни в чем не отделимого от него сценического образа.
Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остаётся ни малейшего места. И даже больше: всё различие между моментами рождения образа и его сценического воплощения теряет в применении к творчеству актёра-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актёре-воплотителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актёра-изобразителя, актёр-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нём. В нём каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актёрского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое переживание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в которую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актёра. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актёра-воплотителя никогда не возможен. Тайная пружина его игры — не внешне предстоящий ему образ, из которого исходит утончённейший имитатор, актёр-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т.е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлинным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.
Единственное, только актёру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять её сегодня со всей той полнотой и напряжённостью переживания, которых она требует, актёр-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновенно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомлённой, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мёртвый след давно отлетевшего от неё вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не искусством — фальшью и штампом.
Таков по своей основной сущности совершенный актёр — актёр-артист, актёр-воплотитель.
Актёр-импровизатор
В целях построения этого четвёртого типа мне необходимо сопоставить актёра-изобразителя с актёром-воплотителем в направлении, на которое ещё не было обращено должного внимания.
В основе творчества актёра-изобразителя мною вскрыта функция самосозерцания.
В основе творчества актёра-воплотителя — функция самозабвения.
Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противостоящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвоении на себя-творца и на себя-творение.
Самозабвение же — функция порядка уже мистического. В самозабвении преодолевается самосозерцание и его основа — самораздвоение. Человек, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живущим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.
Это значит, что актёр высшего типа, актёр-воплотитель, является носителем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мистического, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверх эстетические элементы, что в театре всё ещё живы его древние воспоминания.
Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вернее мистических переживаний, как переживаний самозабвенного отождествления души с предметом своего переживания, является, конечно, определением предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мистическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествления с ним, то отнюдь не верно, конечно, что отождествление с любым предметом может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.
Та мистика, которая наблюдается в актёрской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актёра-изобразителя, может быть отчетливо определена через её противоположение, с одной стороны, всяческой мистификации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же — мистике положительного религиозного знания, т.е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с Богом; в современных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, конечно, составлять вожделения театра.
Мистика как специфический момент современного театрального искусства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.
Актёр-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с образами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождествления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию театральной мистики.
Но в театре возможна и вторая потенция.
Существуют актёры, которые должны быть названы мистиками не только по методу своей игры, не только на основании присущего им дара самозабвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару проповеди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.
Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мистического опыта, такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собственных, авторских образов — как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актёры-мистики, актёры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Всё, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодоление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному «служению».
Актёрам этого типа в современном театре делать очевидно нечего. Единственный возможный для них выход — полный разрыв с автором и с современным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.
Актёров этого четвёртого типа я и называю актёрами-импровизаторами.
Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и потому, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia del arte), и потому, что он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актёра нарисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я всё-таки остаюсь при нём, то только ради выдержанности терминологии: называя актёров четвёртого типа актёрами-импровизаторами, я характеризую их так же, как и актёров всех ранее рассмотренных категорий, по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитируется, воплощается или, наконец, импровизируется.
Тип актёра-импровизатора представляет собой, конечно, не столько анализ уже сложившегося актёрского типа, сколько некую конструкцию, направленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.
Актёра-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных актёров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.
Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актёром— мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Фёдоровны Комиссаржевской.
Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актёров мира, но большою, совершенною актрисою она всё-таки не была.
Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Её гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катарсис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая «бесприданницу», он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продолжалась для зрителя и после смерти Ларисы.
Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечатление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь только бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Всё, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Её игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощённости и их невоплотимости. В её устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось или, по крайней мере, не досказалось. Слушая её, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесётся, спектакль кончится и начнется пророческое служение.
Такою осталась в моей памяти Вера Фёдоровна Комиссаржевская.
Сущность актёра-импровизатора, актёра — мистика и пророка, окончательно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих словах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших ещё живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о её невмещаемости в современном театре, о её злой и скорбной судьбе.
Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед бесконечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всегда только слепота. То, что отчётливо различимо в понятиях, никогда не разделимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импровизатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актёр должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актёр — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трёх, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актёр к одному и тому же типу.
В «Отелло» — воплотитель, тот же актёр может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции, в пятом акте, импровизатор, тот же актёр может быть на первом спектакле, во втором акте, жалким имитатором. Всё это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хронические имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплотители, и вечно вдохновенные импровизаторы.
Такая независимость жизни от классифицирующих понятий не делает, однако, этих понятий лишними или бессмысленными. Они нужны мысли как органы её власти над жизнью.
Предложенные мною «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на неё перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процессов и образов актёрского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира, В качестве такового я и предлагаю мои основные типы актёрского творчества.