ева чувства природы. Вместо божьей природы: вечного неба, ласкового солнца, тенистых дубрав, прозрачных рек, цветущих лугов, ветров, то налетающих грозами, то приплывающих ароматами, какой-то условный пейзаж, какая-то «земля дыбом»: черные провалы, воспалённые закатные глыбы, оползни и кручи, вихри и взмывы, звездная сыпь, «кресты окаменелых переулков» и «мушиный помёт изб».
Живут среди этого пейзажа какие-то хоть и люди, да не совсем люди; причем дело не только в том, о чём речь шла уже выше, не в изображении людей перекошенных, сплющенных и взорванных революцией, но в самой художественной манере видеть человеческие лица одновременно и по Гоголю, как жуткие рожи, и по Достоевскому, как идейные сгустки. Характерно при этом, что у самого, быть может, талантливого и чуткого к современности автора Советской России, у Л. Леонова, в общество людей, у которых не лица, а «какие-то разводы» (А.Белый), примешаны черти; причем не сказочные, не исторические и не потусторонние, а совсем реальные, совсем обыкновенные: черти как черти, люди как люди, черти ли, люди ли — кто их поймёт,
Если к данной мною тематической (творческое безумие революции) и историко - литературной (мимо Тургенева и Толстого через Ремизова и Белого обратно к Гоголю и Достоевскому) характеристикам прибавить ещё и формально-эстетическую, то, думается, станет ясно, что советская литература и коммунистическая идеология — два совершенно разнокачественных и во многом исключающих друг друга духовных явления.
Характерный метод сдвигов (ведение повествования одновременно через несколько пересекающих друг друга планов), обнаруживающий, хотя бы в «Ледоходе» Пильняка, какое-то своею сознательностью уже подозрительное тяготение к романтической хаотичности и иронии; требование Замятина, чтобы «жизнь проектировалась в искусстве не на плоские координаты Эвклидова мира, а мчащиеся кривые поверхности»; лирическое растление почти всей современной прозы сложными ритмическими взмывами и падениями (очень распространенное и очень опасное влияние неподражаемого Андрея Белого); синтаксическая вывихнутость фразы; характерное пристрастие к непредставляемым, разваливающимся образам («лизуны из штабов удили жареных куриц в улыбках командарма»); страшная перегруженность всего повествования орнаментальностью; перемежающаяся лихорадка формальных влияний; постоянные броски от кинематографа и кинематографического западноевропейского романа (Эренбург, Шкловский) к сказу, этнографии, областничеству (Серапионы); спертый дух вокруг коммунистических идей (не только у переродившихся Серафимовичей, Слезкиных и Соболей, но и у вновь народившейся Сейфуллиной) и свежий воздух вокруг достоевщины и чертовщины у Леонова; бесспорный, всеми признанный провал пролеткультщины и очевидная непонятность лучших вещей советской литературы нашим рабочим и крестьянам, — всё это явно свидетельствует, что советская литература отнюдь не вырабатывается в идеологических лабораториях коммунизма, а, вопреки ему и в обличение его, органически вырастает из того положительного опыта развала, распада, страдания и безумия, в котором крутится сейчас Россия.
Нет никаких сомнений, советская литература (поскольку она действительно литература, а не макулатура) и советский строй (поскольку он не жизнь в Советской России, а проводимый мир идей), как бы они временно ни уживались в одной берлоге, по существу непримиримые враги.
Ничто не способно подтвердить это положение в такой степени, как чтение критических статей в советских журналах. Причём подтверждают его, по-моему, в первую очередь не те литературные критики, которые наотмашь отрицают всё мало-мальски талантливое в современной литературе как антимарксистское и антикоммунистическое, а как раз те, которые как можно большее количество явлений стараются хоть как-нибудь духовно устроить под знаком серпа и молота.
Если «напостовцы» не принимают ничего, то это о неприемлемости путей советского искусства для коммунистической идеологии ещё ничего не говорит, так как «напостовцы», очевидно, не идеологи и критики, а чекисты от литературы, преследующие к тому же в первую очередь не государственные, а свои личные цели.
Если А.Лежнев предлагает строго разделять Пролеткульт и пролетарскую культуру и утверждает, что Пролеткульт не дал ничего, потому что он продукт интеллигентской идеологии, пролетариат же — на том основании, что сам не достиг нужного для этого культурного уровня, то это говорит уже много больше; причем не потому, конечно, что А.Лежнев отрицает изделия Пролеткульта, а потому, что он противопоставляет им не подлинное достижение современной советской литературы, а будущее творчество имеющего до него развиться пролетариата.
Но всё же не «напостовцы» и не уж очень по-марксистски тугоухий А.Лежнев глубже всего вскрывают несовместимость марксистски коммунистической идеологии с основною линией слагающейся сейчас в Советской России литературы, которую я пытался охарактеризовать, а гораздо более тонкий и чуткий А.Воронский.
В этом смысле бесконечно показательна его статья об одном из наиболее талантливых писателей Советской России — о Леониде Леонов (Красная новь, 1924 г., кн. 3).
Воронский прекрасно чувствует и талантливость Леонова, и то, что он кровно связан с революцией. Он интуитивно понимает, что если не принимать в каком-то смысле за своих таких писателей, как Леонов, то придется остаться ни с чем.
Несмотря на то, что он считает едва ли возможным назвать Леонова хотя бы только попутчиком революции, он все же относится к нему весьма положительно. Но это в целом положительное отношение распадается, если к нему присмотреться ближе, на ряд весьма отрицательных отношений ко всему, что ценно и значительно в художнике Леонове. Не подлежит ни малейшему сомнению, что если бы душу и талант Леонова отдать в починку А.Воронскому, то он окончательно загубил бы его.
Воронский вполне правильно подчеркивает, что «большинство произведений Леонова связано с революцией», но он недоволен тем, что революция «отразилась в них только одною своею стороной, болью великого исторического пролома», тем, что Леонов с холодком пишет о том счастье, которое «грядущее сулит новым поколениям», с холодком о том, как «Россия теперь в гору пойдет».
Разрешая помнить о «безвинных» смертях, Воронский все же сетует на Леонова за то, что у него на этот счет уж очень крепка память, что «переходит ту грань, которую переходить опасно». Подозрительно для А. Воронского и то, что Леонов влагает в уста своих героев весьма странные изречения, вроде того, что «кровь дороже всяких правд стоит», или того, что в России «произошла экспроприация всех целей». Недоволен тем, что Леонов «пользуется фантастикой совершенно не в меру», у читателя впечатление, «что тут не художественный прием, а подлинная заумь». Все это было приемлемым, наставляет критик писателя, во времена Пушкина и Достоевского, но в дни коммунизма выглядит «как старомодный салоп», звучит не просто архаично, но иногда и «прямо реакционно».
В чем же корень этого расхождения между таким, революционным воздухом вспоенным, художником, как Леонов, и его марксистом-критиком?
Ответ не так труден и, в сущности, почти уже дан. Творчество Леонова всё целиком — от большого смысла революции, от взрыва всех смыслов; критика же Воронского — от маленьких смыслов, от стремления удушить трагический смысл революции в глухом тупике коммунистическою осмысливания. Леонов весь от реального творческого безумия революции, а Воронский от её фиктивного разума. Леонов пишет о том страшном, что в революции случилось с Россией, а Воронский хочет, чтобы Леонов писал о том пошлом, что большевики силились и силятся сделать с Россией. Для Леонова, по словам самого же Воронского, в революции реален «гигантский крест, на котором волею истории распинаются Митьки, Никитки, Савостьяны,, Талаганы, Алеши, Кавякины, все те маленькие, безвестные люди, которых захватывает в свои железные зубья шестерня революции», и чёрт, который вертится в жизни, а для Воронского реальны «радость дерзания», «хмель героизма», «Капитал» Маркса; черти же допустимы только в качестве пережившего себя литературного приема.
Ясно, что общий язык между двумя людьми, из которых один называет хмелем то, что другой кровью, по существу, конечно, невозможен. И это относится не только к Леонову и Веронскому, но ко всему взаимоотношению художественно существенной советской литературы и коммунистического миросозерцания или еще шире — к взаимоотношению творящей России и Р.К.П., стоящей на пути русского творчества.
Эту элементарную истину прекрасно понимали большевики, когда в 21 году запрещали печатать Лидина, Глобу и др. бытописателей революции. Теперь они печатают не только Лидина, но и «Петушихинский пролом», и «Конец мелкого человека» Леонова. Не думаю, чтобы они делали это оттого, что поглупели или уже чувствуют себя очень сильными. Если бы такая милость шла от глупости и самоуверенности, они не тратили бы столько сметки и энергии на превращение национально-революционной литературы в литературу Третьего Интернационала. А они на эту фальсификацию тратят как-никак много сил и умения. Печатают всё мало-мальски не противоречащее им в партийных журналах и издательствах; снабжают художественные произведения особыми «способами употребления» для публики в виде ортодоксальных статей своих коммунистических литераторов.
Объясняется всё это и весьма просто, и очень глубоко. Своего товару нету — торговать надо, значит, надо торговать чужим, выдавая за свой. По отношению к литературе повторяется совершенно то же, что впервые было осуществлено по отношению к с.-р. земельной программе, а впоследствии в широком масштабе под именем «нэпа» ко всей экономической жизни. Такая воровская простота в культурной политике большевизма присутствует, но за ней, как мне кажется, скрывается нечто более сложное, быть может, инстинктивное ощущение своей полной немощи в сфере духовного творчества и в инстинктивном стремлении согреть свою эрфуртскую душу горячею кровью пробивающегося национального творчества.