[373]. И если в Париже "Придворный" сразу же вызвал многочисленные антифеминистские сочинения, где в противовес Кастильоне женщина изображалась как средоточие всяческих пороков, то лионские писатели ответили парижанам восторженным воспеванием женских достоинств и возвышенной любви. Так, на сатирическую поэму "Победа и триумф денег против Купидона, бога любви" (1537) парижского поэта А. де Папийона, направленную против Кастильоне, поэт-лионец Шарль Фонтен (кстати, один из тех, кто воспел Луизу Лабе; см. с. 157 наст. изд.) ответил изданной в том же 1537 г. "Победой и триумфом денег против Купидона, бога любви, некогда побежденного в Париже, вместе с ответом", защищающей идеи Кастильоне. Но подлинного апогея "спор о женщинах" достиг в 40-е годы после опубликования сатирической поэмы Бертрана де Лабордери, тоже парижанина. "Придворная Подруга" ("L'Amye de Court", 1541), где идеальному образу женщины у Кастильоне противопоставлялось тщеславие, холодность и расчетливость "подруги". И опять-таки против него объединились поэты-лионцы: уже упоминавшийся Шарль Фонтен, издавший поэму "Против придворной Подруги" (1542), и его более талантливый соотечественник — Антуан Эроэ (1492-1568), написавший поэму "Совершенная придворная подруга" ("La Parfaite Amie de Court", 1542), ставшую своего рода манифестом неоплатонизма и возвращения к традициям куртуазного культа Дамы[374]. Подкреплением "лионской" точки зрения служили ни только книга Кастильоне или сочинение Бембо "Азоланские беседы", переведенное на французский язык в 1545 г. и проникнутое идеей "спиритуализации" любви, но и философские их источники — диалоги Платона, комментарии к "Пиру" Марсилио Фичино и мн. др.[375], также интенсивно переводившиеся в эту пору в Лионе.
Таким образом, очевидно, что в свое посвящение к книге Луиза Лабе хотела внести и свои аргументы в "спор о женщинах" (к концу 40-х годов уже именовавшегося "спором о подругах"), О решительности ее позиции свидетельствует сам текст и даже, казалось бы, незначительные лексические изменения, которые она внесла в него во второй тираж издания 1555 г.: так, например, там, где речь идет о необходимости женщинам побуждать друг друга к овладению гуманитарными науками, во фразе "нам нужно увлекать (animer) друг друга ко столь славному занятию" Луиза Лабе заменяет глагол "увлекать" более энергичным и "наступательным" — "вооружать" (armer).
"Спор Безумия и Амура" — это уже приступ к "сюжету" всех ее сочинений. В нем намечены многие темы элегий и сонетов — всесилие Любви, преображающей человека, "исторические прецеденты" безумств влюбленных, любовь как верховный побудитель поэзии, нераздельность божественного Безумия и боговдохновенной Любви. В контекста композиции всей книги "Спор" — это, так сказать, концептуальный фон, на котором элегии и сонеты получают дополнительный смысл. Будучи прочитанными после "Спора", они приобретают силу "индивидуального прецедента".
Три элегии выполняют функцию вступления к сонетному циклу развертывая тему, схожую с первым сонетом "Книги песен" Петрарки, содержащим обращение к читателю и просьбу о снисхождении и сострадании к его любовным мукам[376].
Композиция сонетов, на наш взгляд, также имеет свою логику. И в этой связи нам представляется сомнительным утверждение О'Коннор и других исследователей творчества поэтессы, что сонеты "соединены случайно"[377].
В отличие от "Книги песен" Петрарки, в XVI в. ставшей во Франции своего рода моделью сонетных циклов, — "Любви к Кассандре" (1552, 1553) Ронсара, "Любви к Медине" (1552) Баифа, "Любовных заблуждений" (1549) Тийяра, "Оливы" (1549, 1550) Дю Белле, "Любви к Клэр" (1554) Таюро и мн. др., сонеты Луизы Лабе не имеют последовательно движущегося "сюжета". Сонетный цикл Луизы Лабе по сравнению со сборниками сонетов ее соотечественников[378], ориентировавшихся на "Книгу песен" Петрарки, содержавшую 317 сонетов, на удивление мал. Но лишь на большом пространстве поэтического текста можно было вместить вес мотивы, а главное, все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т.п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д.
В 24 сонетах Луизы Лабе все эти мотивы присутствуют (за исключением, пожалуй, лишь слегка обозначенного мотива бегства в природу в сонетах XV, XVI, XVII, XX), но ни один из них не обладает внутренней самостоятельностью. Они подчинены той эмоции, которая у Петрарки оставалась за текстом, — пылу, страсти, как неразделенной, так и разделенной. Доминантой сонетов Луизы Лабе становится та пламенная любовь, о невозможности выразить которую певец Лауры написал в 170-м сонете:
Язык любови пламенной невнятен,
И тот, кто скажет, как пылает жаром,
Не знает настоящего огня.
На фоне этой доминирующей эмоции все вполне каноничные темы, мотивы, поэтические клише, удовлетворявшие "эффект ожидания" читателя Возрождения, были не более чем канвой, которая не мешала, но, напротив, резче обозначала своеобычность интонации поэтессы.
В отличие от современных ей сонетистов Луиза Лабе не дала названия своему циклу. И это связано, на наш взгляд, прежде всего с тем, что внутренняя тема ее сонетов — не "любовь к...", но любовь как таковая. Отсюда и своеобразие композиционного их расположения.
Первый итальянский сонет — это вполне конвенциональная прелюдия к циклу, в свернутом виде содержащая все темы последующих сонетов. В сонетах II-IV доминирует тема любовного горения; V-VII сонеты, продолжая предшествующую им тему, дополняются мотивами тоски от разлуки, любовных жалоб и надежд на счастливый их исход. Начиная с VIII сонета на первый план выступает драматизм "антитез любви", развертывающихся до XI и захватывающих XII сонет, в котором вводится мотив гибельности любовного чувства, мотив, достигающий своего наивысшего напряжения в знаменитом XIV сонете. XV-XVIII сонеты, контрастируя предшествующим, составляют "светлый центр" цикла. В них сконденсирована тема разделенной страсти, наиболее блистательно выраженная в XVII сонете, и сама философия любви, возвращающая нас к "Спору Безумия и Амура" (см. примеч. к XVIII сонету). С XIX сонета к этим темам подключается мотив фатальности любви, а последний XXIV сонет, вместе с I сонетом составляющий своего рода "рамку" цикла, — это лирическое резюме "Спора" и элегий.
Сознавая известную схематичность предложенной памп композиционной логики сонетов Луизы Лабе, мы хотели лишь выявить внутренний динамизм, смену в них тем и мотивов и одновременно подчеркнуть, что эта композиция сообразуется с восприятием книги как художественного целого.
Читатель, знакомый с французской поэзией второй половины XVI в., обратит внимание на то, что в лирике Луизы Лабе отсутствует столь многообразно и активно разрабатывавшаяся поэтами Плеяды еще задолго до выхода книги лионской поэтессы горацианская тема "exegi monumentum". Лишь во II элегии (см. строки 65-70) есть ее отзвуки, однако не выходящие за рамки развития темы любви. Очевидно, что, устранив из сферы своих поэтических интересов эту и многие другие обычно сопутствовавшие любовным сонетам мотивы (природа, назначение поэта и поэзии, философские медитации, обращения к друзьям), Луиза Лабе, сосредоточившись на раскрытии смены любовных состояний, достигла той напряженной искренности в выражении чувства, которая столь поразила романтиков XIX столетия и которая оказалась близка не только французским, но и многим европейским поэтам XX в., увидевшим в лирике лионской поэтессы "величественную искренность" (Поль Элюар, Р.-М. Рильке).
Однако Луиза Лабе вовсе не была чужда горделивому пафосу поэтов Возрождения, видевших в поэзии средство, дарующее бессмертие ее создателям. И если тема "exegi monumentum" отсутствует в собственных ее стихах, то включенные ею в качестве эпилога к книге "Сочинения разных поэтов в честь Луизы Лабе из Лиона" как бы восполняют этот пробел.
Стихотворения, воспевающие Луизу Лабе, были помещены ею без имен их авторов. Очевидно, что они легко идентифицировались современным, достаточно узким кругом читателей. К тому же в конце многих стихов стояли поэтические девизы или инициалы, которыми уже до выхода в свет сочинений Луизы Лабе многократно подписывали свои произведения Маро, Морис Сэв, Клод де Тальемон и др. (см, примеч.).
Расположение 25 "Сочинений разных поэтов..." также сделано, на наш взгляд, с определенным умыслом: вступительный сонет Пелетье дю Мана "К поэтам Луизы Лабе", открывая тему восхваления поэтессы, связывает ее с бессмертием имен тех, кто "своей славой будут обязаны имени Луизы Лабе". В этом же сонете содержатся и две чередующиеся затем линии: воспевание телесной красоты и прославление творческого гения поэтессы. Латинская ода, могущая показаться весьма вольной и казавшаяся таковой некоторым из ее ригористичных современников, видевших в этом стихотворении одно из доказательств сомнительности поведения Луизы Лабе, была освящена традиционным для того времени лирическим жанром "поцелуев"[379], восходящим к книге "Поцелуи" ("Basia", 1541) неолатинского поэта Иоанна Секунда (1511-1536) и широко практиковавшимся Ронсаром, Дю Белле, Баифом, Белло, Маньи и ставшим источником XVIII сонета Луизы Лабе. С этой оды начинается тема любви, воплощенной как в самой поэтессе, так и в ее творениях (см. "В благодарность за Диалог Безумия и Амура"). Затем следуют стихотворения ("Сонет к Д. Л. Л.", "К Даме Луизе Лабе, сравнивая ее с небесным сводом" и др.), которые сосредоточены на прославлении поэтического дара поэтессы. II наконец, заключительные "Похвалы...", и по сию пору служащие исследователям ее жизни и творчества материалом к биографии поэтессы, — это поэтическое "житие" Луизы Лабе, которое, венчая книгу, возвращает нас к сочинениям Луизы Лабе как своего рода их биографический комментарий.