Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной лирики жанру — сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими трубадурами[408], жанру, который во Франции к 1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания[409], Луиза Лабе как бы сразу включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к наиболее распространенному приему — выстраиванию петраркистских "антитез любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для "Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв. Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров — Бернарта де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов — Блонделя Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты последующих веков — Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Пизанская, Карл Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев" Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в хладе...")[410], послания Гийома Кретена к Молине[411], баллад и рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы "жизнь — смерть", "жар — холод", "увядание — цветение" составляют доминанту описания жестокости возлюбленной[412]. Этот же "набор" антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court" (написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же противопоставления:
От холода пылая многократно,
Весь леденея от любовного огня[413].
Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики[414], ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма) поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма), воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка, нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и относительно большей простоте слога[415].
Характерно, что все мотивы, присутствующие в элегиях и сонетах Луизы Лабе и содержащиеся в любовных сонетах Петрарки, мы находим уже у Бернарта де Вентадорпа (чья творческая деятельность относится к 1150-1180 гг.)) самого "простого" из трубадуров, относительно которого все исследователи отмечали его удивительный лиризм и "неподдельность в выражении радостей и горестей любви"[416]. Поражает духовная близость, эмоциональная "изоморфность" Луизы Лабе Бернарту де Вентадорну, который в стихах своих "балансировал меж экстатической радостью и тревожной мучительностью любви"[417]. Так же как и Луиза Лабе, Бернарт де Вентадорн избрал единственный "сюжет" для своей поэзии — любовь, отказавшись от сатирических, морализаторских и политических тем, столь широко бытовавших у других поэтов его окружения.
В III, V и VI строфах его кансоны "Не вижу больше я сиянья солнца..." ("Ara no vei luzir soleh...") присутствуют не только антитезы VIII сонета, но и тема терцетов, в которых содержится как бы резюме антитетического состояния души, охваченной любовью: "Я жалуюсь и вздыхаю, а затем успокаиваюсь, / Все хорошо идет, а мне вдруг все хуже, / Мне радость оборачивается страданьем, / Печаль и горе приходят вослед радости, / Но всегда после печали — радость и счастье"[418].
Однако сонет Луизы Лабе вобрал в себя не только образы и интонации Бернарта де Вентадо-ра, но как бы сконцентрировал в себе весь опыт любовных антитез ее поэтических предшественников.
Первая строка сонета может восприниматься как контаминация кансоны Вентадорна, а также и начала 2-й строфы кансоны трувера Конона де Бетюна (кон. XII — нач. XIII в.) к богу Любви[419] и строки из песни о двойственности любовного чувства Гийо из Прованса (XII в.), в которых о любви сказано в тех же противопоставлениях[420], и мн. др. Вторая — "Я хлад терплю, от зноя изнывая" ("J'ay chaut estrenne en endurant froidure"), — восьмая — "Я разом сохну и цвету" ("Tout d'un coup je seiche et verdoye"), — обычно рассматриваемые как реминисценция 134-го сонета Петрарки, восходят не только к вышеупомянутому рондо Жана Маро, но и к поэтике стихов знаменитого "состязания в Блуа", на котором по предложенной Карлом Орлеанским теме "От жажды умираю у ручья" было написано по меньшей мере 11 баллад[421], включающих знаменитую балладу Вийона и балладу самого Карла Орлеанского и знаменующих собою наиболее явственное и блистательное осуществление антитетичности поэтического мышления. И здесь Луиза Лабе делает столь же самостоятельный выбор, как и в случае с Бернартом де Вентадорном, и воспринимает не грубоватую и энергичную простоту антитез Вийона, но более лиричные, мягкие петраркистские тона противопоставлений Карла Орлеанского и Жана Роберте (?-1502). Примечательно, что из антитез этих поэтов в ее сонет проникают лишь те, которые, развивая антитезы лирики трубадуров и труверов[422], стали приметой в поэзии Петрарки. Вот почему на фоне петраркистских сонетов-антитез Дю Белле, Ронсара, Жодоля сонет Луизы Лабе звучит искреннее и безыскуснее[423], а ее образы и лексика, напоминая Петрарку и сонеты вождей Плеяды, текстуально никогда с ними не совпадают.
Тем самым Луиза Лабе раньше поэтов Плеяды реализовывала тот "принцип подражания", который осуществит себя в шедеврах Ронсара и Дю Белле — "Сонетах к Марии" и "Сонетах к Елене", "Сожалениях" и "Древностях Рима", — подражания, при котором поэт не только исследует "собственную натуру", дабы обратиться "к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким", как предлагалось в "Защите"[424], но в границах одного текста может соединить разом несколько источников[425]. Именно такой, "синтезирующей" и была связь поэзии Луизы Лабе с отечественной и иноязычной традицией, что сразу же определили ее место в современной ей поэзии — меж авангардистскими крайностями ранней Плеяды и "ретроградностью" эпигонов Маро. При этом, как мы уже говорили, Луиза Лабе сознательно[426] как бы сразу же отсекла все те новые темы, которые предложила Плеяда, будь то прославление богов и героев или воспевание божественности поэтического дара, возвышенное изумление пред тайнами мироздания или рассуждения об исторических судьбах человечества. Избрав в качестве единственной темы любовь, она "проиграла" поэтам Плеяды в поэтической всеохватности, но не уступила, а в чем-то и превзошла их в глубине и оригинальности воплощения одной из вечных тем поэзии. Ведь все поэтические новации ранее всего вторгаются в любовную лирику: трубадуры, труверы, Петрарка и сами поэты Плеяды, романтики XIX столетия и лирики XX в. утверждали свое поэтическое "я" прежде всего новым звучанием темы любви.
Луиза Лабе вошла во французскую литературу как поэт, увидевший в любви "порой даже устрашающее бремя нежности и познания"[427] и ранее других соединивший глубину лирического самовыражения со стремлением к "неслыханной простоте", осознаваемой как особая эстетическая цель[428]. Одним из средств ее осуществления был и выбор пронзительно-доверительной интонации, и нарочитая безыскусность слога, и поиск поэтической опоры не в безусловной новизне, но в устоявшемся опыте национальной поэзия, и, что особо существенно, постоянной эстетической проверке этим опытом всей столь интенсивно вбираемой в эпоху Возрождения иноязычной традиции, дабы она "без малейшей насильственности" входила в собственные стихи. Вот почему столь загадочно прост VIII сонет, в котором так много следов образов, лексики, интонаций поэзии труверов, Карла Орлеанского, Жана Маро и средневековых лириков, а также Петрарки, который "проверен" и "присвоен" как равноправная поэтическая традиция, ибо из всех отечественных поэтов и из лирики Петрарки извлекается не то, что их разнит, но то, что помогает через века почувствовать их поэтическое родство.
Луиза Лабе и национальные истоки ее поэзии — тема для специального и обстоятельного исследования, ибо, с легкой руки О'Коннор, категорично утверждавшей, что лионская поэтесса "почти ничем не обязана отечественной традиции"