[429], все "лабеведы" оставляют эту тему вне сферы своего внимания. Мы же хотим лишь обратить внимание на, как нам кажется, большую актуальность для Луизы Лабе национальной "поэтической памяти" еще и потому, что, может быть, именно в этом свойстве ее поэзии заключена разгадка уникальности "феномена Луизы Лабе", разгадка, которую можно искать лишь в ее поэзии, ибо она не оставила своего "Поэтического искусства" (как то сделали ее поэты-современники Пелетье дю Ман, Ронcap, Дю Белле и др.) — трактата, могущего служить путеводителем по художественному миру поэтессы. Да Луиза Лабе и не видела в том необходимости, так как она вовсе не почитала себя реформатором поэзии. Она не стремилась защищать и обосновывать особость своей позиции, может быть, еще и потому что эта позиция в целом весьма органична и естественна для уроженки Лиона. Ведь, хотя Ронсар, Дю Белле и другие поэты Плеяды с почтением относились к лионцу Морису Сэву и воспевали его как одного из своих предтеч, лишь ретроспективно, да и то, если, так сказать, "выпрямить" линию развития литературного процесса, автора "Делии" и "Микрокосма" можно считать предшественником новой школы[430]. И Морис Сэв, и Луиза Лабе поэтической практикой предлагали французской поэзии не революционный, а эволюционный путь развития[431]. В теории такова была и позиция Тома Сибиле, полагавшего, что введение новых жанров — оды, сонета, сатиры, элегии и других — вовсе не противоречит развитию старых жанровых форм, ибо ода вполне соотносима с эпиграммой, сатира — с кок-а-ланом, элегия — с ле. "Поэтическое искусство" Сибиле (1548) поддержал лионец Гийом Дезотель, защищавший "добрых предков отечественной поэзии" от посягнувших на их славу Дю Белле и Ронсара[432]. Ученик Маро Шарль Фонтен, тоже лионский поэт в свои поэтические сборники 1555, 1557 и 1558 гг. включал наряду с катренами, десятистишиями и посланиями в духе своего учителя также и стихотворения, называемые им "героические эпиграммы", свидетельствующие о его нечуждости новым темам, строфам и рифмам, предложенным Плеядой. Такой серединной позиции придерживались не только лионцы (хотя они были в большинстве), но и поэты-маротисты Лувра, поэты многих французских провинций — Абель Матье из Шартра, Беранже де ла Тур д'Альбанас из Тулузы, писавшие наряду с "chants royals" ("королевскими песнями"), рондо, виреле и сонеты, оды и элегии. Но все они, так же как и выше упоминавшийся Жак Таюро из Пуатье, тяготели к Лиону, который стал как бы средоточием и противовесом радикальной реформе, утверждаемой "Защитой" Дю Белле. Впрочем, некоторые из этих поэтов стали вскоре даже членами Плеяды (П. де Тийар, Дезотель, Ж. Таюро); но, как нам кажется, именно "лионская струя" немало способствовала ускорению процесса сближения Плеяды с национальной традицией[433].
То, что именно Лион был средоточием антиавангардных поэтических настроений, отнюдь не случайно. Тому причиной — особое положение этого города во французской культуре. Об этом мы уже говорили. Добавим еще, что обилием итальянских купцов, банкиров и ремесленников, составлявших в Лионе к началу XVI в. целые итальянские кварталы, объясняется и тот факт, что не только аристократия, но и многие представители буржуазных кругов по деловой необходимости свободно владели итальянским языком, который стал как бы вторым языком лионцев. Кроме того, в Лионе ранее, чем в других городах, была создана типография (1473), что вызвало приток в город итальянских издателей, готовивших для продажи на ярмарках, учрежденных в городе еще в XV в., переиздания Вергилия, Горация, Овидия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Ариосто и итальянских переводов греческих авторов[434]. К первой половине века и многие итальянские поэты стали издавать свои сочинения в Лионе даже прежде, чем у себя на родине[435].
Тем самым связи с культурой Италии осуществлялись в Лионе более постепенно и более органично, нежели в других частях Франции.
Но итальянизация Лиона вовсе не вызвала забвения национальной культуры. Напротив, итальянская, т. е. и менее ригористичная, атмосфера, царившая в Лионе, позволяла лионским издателям без особых опасений издавать те произведения и тех французских авторов, которых не пропускала цензура ханжески строгой Сорбонны. Не случайно именно в Лионе публиковались сборники "аморальных" средневековых фарсов, народных песен и баллад, поэзия Клемана Маро, книги "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле. Знаменательно и то, что Бонавентура Деперье, чья сатира "Кимвал мира" была подвергнута аресту Сорбонны, а затем и предана сожжению, укрылся в Лионе, где вскоре и была вновь издана его книга. И в этой связи весьма точно определил роль лионских издателей историк издательского дела А. Клоден. "Именно лионские издательства, — пишет он, — были первыми, кто популяризировал и спас от забвения памятники нашей национальной литературы"[436].
К 40-м годам XVI в. Лион стал своего рода интеллектуальной столицей Франции, он поражал своих соотечественников не только блеском архитектурных ансамблей, оживленностью деловой жизни города[437], но и непривычностью мирного соседствования в нем отечественного и иноземного как в обыденной жизни, так и в литературе.
И в искусствах, и в литературе лионцы вовсе не чуждались новшеств. Будущий историограф Плеяды Э. Паскье в одном из своих писем даже с некоторым раздражением писал, что Лион — "это провозвестник всяческих новшеств". Характерно, что и "Защита" Дю Белле, предлагавшая радикальную реформу отечественной поэзии, была издана в Лионе. И здесь же публиковались и "Поэтическое искусство" Сибиле, и памфлет Бартелеми Ано, направленный против манифеста Плеяды, и "Ответ..." Гийома Дезотеля против "крестового похода", объявленного Дю Белле национальной традиции.
Ратуя за обновление французской поэзии новыми жанрами, Дю Белле и Ронсар как бы и не заметили, что многие из этих жанров уже практиковались лионскими поэтами до манифеста Плеяды. Не говоря уже об эклоге, идиллии[438] или секстине[439], это прежде всего относится к сонету. Ведь еще в 30-е годы, когда резиденция королевского двора переместилась в Лион, придворные поэты Лувра с удивлением обнаружили широкое распространение в литературных кругах Лиона "галантных сонетов", писавшихся по-итальянски и по-французски и почти не отличавшихся от эпиграмм. И именно в эти годы Клемаи Маро, до того не обращавшийся к сонету, пишет два сонета "на случай", адресованные лионцам Дю Мулену и Клоду Галану в ответ на их сонеты, обращенные к нему. Такого же рода эпиграмматические сонеты стал писать и Сен-Желе, а затем, в 40-е годы, Дезотель, который, так же как и Маро, включал свои петраркистские сонеты в сборники эпиграмм. Вот почему Морис Сэв и Пернетт де Гийе, создавая свои возвышенно платонические стихи и ориентируясь на Петрарку, выбрали не сонет, а другую фиксированную форму — "дизен" с которым во французской традиции уже ассоциировались философичность и лирическая глубина.
Переводы шести сонетов Петрарки, сделанные Клеманом Маро в 1544-1545 гг. не без воздействия вкусов лионских поэтов и их окружения, были первыми пробами возвышения сонета на национальном языке. И Тома Сибиле хотя и не отлучил еще сонет от эпиграммы, но отнес его к особой ее разновидности — эпиграмме серьезной[440].
Лионское восприятие сонета, т. е. склонность сближать его с эпиграммой, несмотря на то что сами лионские поэты и были одними из первых, кто вскоре вывел французский сонет к высотам неоплатонической лирики, определило исходное своеобразие его структуры — устремленность к последней строке, своего рода "pointe" всего стихотворения. Дю Белле во втором предисловии к "Оливе" (1550) писал об особой значимости и эпиграмматичности конечных строк своих сонетов, а Пелетье дю Ман в специальном разделе "Поэтического искусства", посвященном сонету, настаивал на том, что "он должен быть особо блистательным в своем завершении"[441].
Долгое время во французской поэзии в сонете сохранялась и лионская форма рифмовки терцетов CCDEED[442], которая восходила к средневековым сизенам религиозных стихов[443]. Тем самым лионский сонет исходно содержал и в своей структуре органичное соединение "своего" и "чужого".
"Эпиграмматичность" французского сонета явственно присутствует и у Луизы Лабе, обнаруживая ее умение выйти к конечной строке, сконцентрировав в ней центральную лирическую мысль (см. сонеты IV, XII, XIII, XIV), чаще всего выраженную в антитезе. Что же до рифмовки терцетов, к 1555 г. уже значительно разнообразившейся в сонетах Ронсара и Дю Белле[444], то Луиза Лабе, так же как и Понтюс де Тийяр, предпочитает лионскую форму[445].
Изучающие поэзию Луизы Лабе обращали внимание на одно существенное отличие языка прозы и поэзии Лабе — отсутствие в них слов, калькированных с греческого или итальянского языков, редкое прибегание к латинизмам, т. е. всего того, что составляло приметное свойство французской литературы второй половины XVI в., и прежде всего лирики Плеяды. В стихах Луизы Лабе весьма скромно представлен еще один характерный для ее современников художественный прием — использование мифологических сюжетов как темы стихотворения. В этом отношении ни ее элегии, ни сонеты не следовали указаниям Дю Белле "примешивать (к ним) древние предания"