[446]. Исключение составляет лишь XIX сонет, который безуспешно пытались соотнести с темами анакреонтической лирики[447] и в котором Луиза Лабе использует неизвестное "мифологическое предание", но создает новый мифологический мотив отождествления Дианы, бога Любви и Поэзии[448].
Луиза Лабе пренебрегает и другими рекомендациями "Защиты", уже закрепленными в поэтической практике поэтов в 50-е годы, относительно жанра элегии и сонета. Прежде всего она отнюдь не стремится, чтобы они были написаны "плавным и нешероховатым стилем"[449].
Комментируя VIII сонет, Сент-Бёв усмотрел в предпоследней строке неуместность употребления словосочетания "mon desire heur" ("мой миг желанный"), которое, на его взгляд, следовало бы заменить на синонимичное "mon bonheur" ("мое счастье"), "Нельзя не признать, — пишет он, — что в столь отменном сонете... это звучит резковато и неуклюже"[450]. Д. О'Коннор считает, что третья и две конечные строки фонетически небрежны, ибо в них сталкиваются одни и те же гласные, а потому "создается впечатление заикания... шокирующее чувствительный слух"[451]. Он же обращает внимание и на небрежность рифм в XIV и XV сонетах, где рифмуются однокоренные слова, неловкость рифм на наречия в сонетах XX и XXIII, пристрастие к односложным словам, создающим резкость и скачкообразность ритма сонетов VII и VIII, и многое из того, что уже осуждалось литературными вкусами XVI в. С этой точки зрения мы могли бы добавить и "несоответствие" сонетов Лабе еще одному требованию, предъявляемому к этой форме, требованию, которое в XVII в. столь категорично сформулирует Буало в своем "Поэтическом искусстве", запрещая "...qu'im vers faible y put jamais entrer / Ni qu'un mot deja mit osa s'y remonter" ("...чтобы слабый стих в нем не мог бы появиться // Ни чтобы слово, уже употребленное, решилось бы в нем возникнуть вновь"), А именно такие повторы чрезвычайно часты в сонетах Лабе[452]. Но к этим же и многим другим "вольностям" прибегал и Пушкин, чьи немногочисленные сонеты ("Суровый Дант...", "Поэту" ("Мадонна") на удивление "неправильны", если сравнить их с сонетами Сумарокова, Дельвига, Жуковского, Туманского[453]. П. Д. Бутурлин, наш первый переводчик сонетов Эредиа, счел даже, что сонеты Пушкина как бы вовсе и не сонеты, столь много в них отклонений от правил. Ведь такие прекрасные строки пушкинских сонетов, как "Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум", "Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен..." или "Чистейшей прелести чистейший образец", — это нарочитое пренебрежение к канону неповторяемости значимых слов в этом "стесненном размере".
Такого же рода нарочитостью обладают и конечные строки ("ключ" сонета) "Mais pour plus fort contre les fors paroitre" ("Но чтобы более сильным противу сильных стать") IV, "Et d'un dous mal douce fin esperer" ("И от сладостной беды надеяться на сладостный исход") XII сонетов Луизы Лабе
Очевидно, что стяжение одних и тех же слов в одной строке — не простая небрежность, но содержательное поэтическое намерение. Помещение повторов в "кастастрофическом заключительном стихе" (Л. Гроссман) дает им силу предельного лирического напряжения. Столь же содержательны, на наш взгляд, и другие "огрехи" в стихотворениях лионской поэтессы, отмечаемые Сент-Бёвом, Д. О'Коннор и современными критиками, ретроспективно мерившими поэзию Лабе поэтикой Плеяды как наиболее репрезентативной школы французского Возрождения.
Когда Д. О'Коннор, цитируя восторженную оценку стихов Луизы Лабе Э. Фаге, утверждавшим, что они "самые прекрасные любовные стихи в мире"[454], замечает, что, видимо, "он имел в виду скорее их содержание, нежели форму"[455], то, не говоря уже о том, что форма и содержание в истинной поэзии отделимы лишь на уровне абстрактного анализа следует задуматься об эстетическом содержании "небрежностей" Луизы Лабе.
Если, в частности, Луиза Лабе приняла бы предложенную поправку Сент-Бёва и заменила бы "mon desire heur" на "mon bonheur", антитеза слову "malheur" предшествующей строки стала бы более логичной и правильной, но и менее личной и эмоциональной. А если бы в VII и VIII сонетах сгущенность односложных слов была бы "разбавлена" более длинными словами, то исчезло бы "заикание", прерывы в мелодике строфы, исчезла бы и эмфатичность, создаваемая напором односложных слов, эмфатичность, как нельзя лучше передающая состояние "чувства на пределе", составляющее эмоциональную доминанту многих ее стихов[456]. Именно в эти крайние моменты появляется и синтаксическая "небрежность", и сбои ритма, и слова, выпадающие из общего стиля стихотворения[457]. Маркированность "сбоев" в поэзии Лабе и позволяет нам усмотреть в них стилистическую осознанность.
Вспомним в этой связи как будто бы шутливое высказывание Пушкина:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
Соотнесем его с суждением Лафонтена, который, оправдывая стилистическую погрешность в стихах своего друга, где в описании злоупотреблений суда не совсем точно выстроена фраза, заметил, что такая неточность уместна, ибо, "будучи во гневе от злоупотребления, автор не может терять времени на то, чтобы поставить это слово на то место, которое требуется loquendo grammatice" (сообразно правилам грамматики). Лафонтену же принадлежит и известный афоризм из басни "Дровосек и Меркурий": "Un auteur gate tout quand il veut trop bien faire" ("Автор все портит, когда хочет слишком хорошо сделать"). И Лафонтена в XVIII и XIX вв. упрекали в стилистических просчетах[458], тогда как это было сознательной установкой на особую "эстетику небрежности"[459], которая равно присуща и Лафонтену и Пушкину и без которой невозможен эффект естественности слога. Ведь даже законодатель классицизма Буало оставил поэтам право на "прекрасный беспорядок" (un beau desordre), если он есть "следствие искусства" (un effet d'art)[460]. Погрешности и небрежности в лирике Луизы Лабе и есть "следствие искусства" поэтессы в стесненных формах элегии и сонета, в границах традиционных тем и мотивов создавать эффект непосредственности и искренности чувства, простоты и естественности его выражения, которые немало способствовали тому, что Луиза Лабе "достигла того, к чему Ронсар и Дю Белле придут значительно позднее, — оригинальности"[461].
Боязнь холодного совершенства, роднящая Луизу Лабе с Лафонтеном и другими классическими поэтами будущих эпох, позволила ей устоять пред ослепительным светом гения Ронсара и Дю Белле и не сбиться со своего пути "золотой середины"; А для этого нужно было обладать равной им определенностью самосознания и сопоставимой с ними мощью таланта. Закономерно и то, что Луиза Лабе осталась вне поля воздействия этих поэтов и то, что ни Ронсар, ни Дю Белле никак не откликнулись на книгу своей соотечественницы, видимо сочтя ее слишком простой и "неученой".
Оставленная своим веком на периферии литературной жизни, поэзия Луизы Лабе не скоро заняла подобающее ей место в отечественной и мировой культуре. Несмотря на то что издания ее сочинений стали довольно интенсивно появляться во Франции еще в начале XVIII в.[462], глубинный интерес к ее наследию сначала обнаружился не на родине Луизы Лабе, а в Германии, где сентиментализм и романтизм сформировались ранее, чем во Франции, а потому проникновенный лиризм лионской поэтессы оказался созвучным исканиям поэтов-романтиков. Луиза Лабе становится объектом восторженного внимания такого крупного поэта, как Виланд, который, познакомившись с переизданием ее сочинений 1762 г.[463], посвящает Луизе Лабе обширную статью[464]. Очевидно, что эта статья, в которой Луиза Лабе ставилась в один ряд с классическими поэтами Европы, заставила и ее соотечественников пристальнее вглядеться в "загадочную безыскусность" поэзии Прекрасной Канатчицы, хотя в контексте идей Руссо, его идеала естественного человека это могло бы состояться за полвека до появления цикла "Слезы" ("Les Pleurs", 1833) (где Луиза Лабе становится и вдохновительницей, и действующим лицом любовной лирики Марселины Деборд-Вальмор и уже упоминавшейся статьи Сент-Бёва[465].
Перевод статьи Виланда на французский язык побудил лионского филолога Л. Буателя к двум изданиям сочинений Луизы Лабе, в пространном предисловии к которым она включается в "сонм великих писателей XVI столетия"[466]. Статьи Виланда, Буателя, Брего дю Лю и Сент-Бёва действительно по праву считаются своего рода введением Луизы Лабе в ее исконные поэтические права и открытием пути к интенсивному ее включению в литературный процесс XIX в. Однако ее присутствие в поэзии Франции XVII и XVIII вв. еще требует особого исследования, ибо басни Лафонтена, элегии Мильвуа и Шенье, столь восторженно воспринятые романтиками, представляются нам интересным материалом для поисков воздействия Луизы Лабе на отечественную поэзию еще в доромантическую пору.