Неуютно и холодно Матрене в своем государстве. Она одинока внутри большого общества и, что самое страшное, — внутри малого — своей деревни, родных, друзей. Значит, неладно то общество, система которого подавляет лучших.
В заключении хотелось бы еще раз подчеркнуть, что Матрена — личность соборная, т. е. несущая в себе народные начала, подсознательно чувствующая личностную ответственность перед народом. Она готова идти претерпевать неимоверно многое, в том числе и личные унижения — не унижаясь душой при этом.86. Жанровые особенности повести В. Астафьева «Пастух и Пастушка»
Казалось бы, литература о войне у нас прочно ассоциируется с такими именами как Ю. Бондарев, В. Быков, В. Богомолов. Их произведения стали «классическими» для многих читателей и зрителей (романы их не раз экранизированы). Однако появляются и новые писатели, тематика произведений которых — Великая Отечественная война. Интересным для меня стало творчество В. Астафьева, романы которого «не терпят полуправды» и, на мой взгляд, максимально приближены к реальной «военной действительности».
Тема войны не умолкает в творчестве Виктора Астафьева: «Роковым препятствием на благородном человеческом пути была и остается война — самое безнравственное деяние из всех, какие породил человек». О тех молодых парнях, с которыми пришлось писателю воевать, но которым не довелось дожить до Победы, и написал он одно из лучших произведений — повесть «Пастух и пастушка». В этой повести воссоздан образ чистой любви, жизнь человеческих душ, войной не смятых, не подавленных.
Необычное жанровое определение предлагает В. Астафьев для этой вещи: «Современная пастораль». Такой подзаголовок дал писатель своей повести, в которой есть любовь, есть счастье — главные приметы традиционной пасторали. Но недаром писатель рядом со словом «пастораль» поставил слово «современная», как бы подчеркнув тем самым жестокую определенность времени, безжалостного к человеческим судьбам, к самым тонким и трепетным порывам души.
Показать антигуманную суть войны, ломающую и коверкающую судьбы, не щадящую самою жизнь, — главная задача, которую поставил перед собой В. Астафьев в повести. Здесь невольно задаешься вопросом: зачем же надо было изображать «счастье»? По-моему мнению, на этом противопоставлении как бы двух «пластов действительности» наиболее отчетливо вырисовывается бесполезность войны и ужасы ее последствий.
Этот контраст мы наблюдаем в повести как проекцию в прошлое: детское воспоминание главного героя, лейтенанта Бориса Костаева, о театре с колоннами и музыкой, о пасущихся на зеленой лужайке белых овечках, о танцующих юных пастухе и пастушке, любивших друг друга, и «не стыдившихся этой любви, и не боявшихся за нее», резко, кричаще контрастирует, внешне сдержанно, но внутренне поразительно глубоко и эмоционально, с обостренной болью и щемящей душу печалью написанной сцены об убитых стариках, хуторских пастухе и пастушке, «обнявшихся преданно в смертный час».
«Залп артподготовки прижал стариков за баней — чуть их не убило. Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику. И мертвых било их осколками, посекло одежонку…» Короткая эта сцена, символика которой особенно очевидна в контрасте с театральной идиллией, — центральная в произведении. В ней как бы сконцентрирован трагизм войны, ее антигуманность. И мы теперь не можем воспринимать дальнейшее повествование, следить за короткой, как вспышка ракеты, историей любви Бориса и Люси, за судьбами других персонажей иначе как через призму этой сцены.
В повести «Пастух и пастушка», произведении большого философского смысла, наряду с людьми высокого духа и сильных чувств, писатель создает образ старшины Мохнакова, способного к насилию, готового переступить черту человечности, пренебречь чужой болью. Трагедия Бориса Костаева становится еще яснее, если пристальнее вглядеться в один из центральных образов — старшину Мохнакова, не случайно проходящего рядом с главным героем.
Однажды в разговоре с Люсей Борис произнесет очень важные слова о том, что страшно привыкнуть к смерти, примириться с ней. И с Борисом, и с Мохнаковым, находившимся на передовой, постоянно видевшими смерть во всех ее проявлениях, случается то, чего боялся Костаев. Они привыкли к смерти.
Повесть В. Астафьева предостерегает: «Люди! Это не должно повториться!»87. Конфликт и образы философско-нравственной повести В. Распутина «Прощание с Матерой»
Повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» можно назвать повестью-предупреждением. Предупреждением о реальности исчезновения человечества как рода. Каждый из нас знает, что он смертен, и проблему небытия мы в большинстве случаев решаем оптимистически: я умру, но будут жить мои потомки. Сейчас же наряду с таким традиционным пониманием жизни и смерти формируется новое миропонимание: мысль о возможности космической катастрофы, о гибели всей человеческой цивилизации в связи с ядерной и экологической угрозой. «Прощание с Матерой» выражает в художественной форме именно эту эсхатологическую концепцию: для героев распутинской повести конец света как будто уже наступил.
Казалось бы, речь идет о «немногом»: как организованно и быстро провести затопление острова, необходимое в связи со строительством ГЭС на одной из сибирских рек. Однако для жителей Матеры (в основном это старые люди) переселение из затопляемой деревни, где прошла вся их жизнь, на новое место равносильно смерти, будто свет «пополам переломился». Раньше деревня «худо-бедно», но все же держалась «своего места» на яру у левого берега, «встречая и провожая годы». «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие». Крестьянин осознавал себя звеном в вечной движущейся цепи времен, событий, человеческих судеб. Теперь же, когда Матера «сошла с привычного хода», ясно видится неестественность происходящего.
Ясно вырисовывается философская проблема жизни и смерти. Только она осмысляется в историческом, общечеловеческом контексте. Автор показывает, что герои переживают «потерю» родной деревни как духовную и душевную свою «смерть».
Человек не должен творить насилие над окружающим миром, так как он посягает не только на не принадлежащие ему души деревьев, зверей, птиц, но прежде всего на самого себя. Если людей, подобных старухам Дарье, Настасье, Катерине, занимавшихся каждодневным созидательным трудом (сеяли и убирали хлеб, воспитывали детей, обиходили скотину) можно уподобить царственному лиственю, которым островная Матера кренится к речному дну, то пожогщики (дома прежде, чем затоплять, нужно предварительно сжечь) — скорее, сорная трава, «перекатиполе», люди, забывшие о душе и совести.
Гонимые со своей земли, насильственно вырванные из привычных обстоятельств бытия, ставшие «квартирантами» люди теряют себя, живут не своей, а чужой жизнью. «Ты это или не ты? А если ты, как ты здесь оказался?» — горестно размышляет о своей судьбе сын старухи Дарьи Павел Пинигин. «Не своим ходом живем» — таков лейтмотив повести «Прощание с Матерой». А вот персонаж по имени Петруха, который, не дожидаясь пожогщиков, преднамеренно опережая их, собственноручно сжигает родную избу. Горящая изба символизирует всеобщий пожар, самосожжение, саморазрушение России. Не случайно показываемое в произведении событие характеризуется необычайной обобщенностью: «Пылало так, что не видно было неба. Далеко кругом озарено было этим жарким недобрым сиянием…» Разрушая природу, разрушаем себя, свое прошлое, настоящее и будущее. Эта мысль остро звучит и в повести «Пожар», которую можно рассматривать как сюжетное и логическое завершение «Прощания с Матерой».
Отчуждение от земли, невосприимчивость к веками накопленным духовным ценностям — вот главная причина невосполнимых моральных потерь, взаимонепонимания, тех бед, которые обрушились на человечество с победой бездушной цивилизации.88. Поэт с гитарой (творчество В. Высоцкого)
Владимир Семенович Высоцкий родился 25 января 1938 г. в Москве в семье военнослужащего. В начале Великой Отечественной войны с матерью Ниной Максимовной эвакуировался в Оренбургскую область. Летом 1943 г. они возвращаются в Москву. В 1955 г. В. Высоцкий заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно-строительный институт имени В. В. Куйбышева, из которого уходит, не проучившись года. В 1956 г. поступает в Школу-студию МХАТ имени В. И. Немировича-Данченко на актерское отделение, где занимается у Б. И. Массальского и А. М. Комиссарова. В 1960 г. окончив студию, он работает в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина и несколько месяцев — в Московском театре миниатюр. Тогда же начинает сниматься в кино. В 1960–1961 гг. появляются его первые песни. В 1964 г. В. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, где работает до 1980 г. В 1968 г. выходит первая гибкая пластинка В. Высоцкого с песнями из кинофильма «Вертикаль», а в 1973–1976 гг. еще четыре авторских диска, записанных во Франции.
Наверное, у каждого человека после знакомства с песенным творчеством Владимира Высоцкого есть «свой собственный Высоцкий», есть песни, которые нравятся больше других. Нравятся потому, что они чем-то роднее, ближе, убедительнее. «Свой Высоцкий» есть и у меня.
У Владимира Высоцкого есть песни, которые чем-то похожи на роли. Роли из никем не поставленных и — более того — никем еще не написанных пьес. Пьесы с такими ролями, конечно, могли бы быть написаны, появиться на сцене. Пусть не сегодня, так завтра, послезавтра. Но дело в том, что ждать до завтра Высоцкий не хотел. Он хотел играть эти роли сегодня, сейчас, немедленно! И потому сочинял их сам, сам был режиссером и исполнителем. Он торопился, примерял на себя одежды, характеры и судьбы других людей — смешных и серьезных, практичных и бесшабашных, реальных и выдуманных. Он влезал в их заботы, проблемы, профессии и жизненные принципы, демонстрировал их способ мыслить и манеру говорить. Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал. Причем все это он делал так талантливо, так убедительно, что иные даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях.