Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том 1 — страница 3 из 21

Итог критической деятельности Гомолицкого в газете подводила книга его Арион. О новой зарубежной поэзии, вышедшая в июле 1939 года⁵²² в парижском издательстве «Дом книги» (том самом, что выпустило На Западе Г. Адамовича). В письме к А. Бему в 1938 году Гомолицкий выражал сомнение в том, что газетные его атаки против «монпарнаса» доходят до Парижа или что их там читают. Это вскрывает причины, подвигнувшие Гомолицкого на издание Ариона там – первое его «книжное» появление в «столице» русского Зарубежья. Дополнительный толчок к составлению книги могло дать появление обзорно-исторической статьи А.Л. Бема о литературе русской эмиграции, написанной по заказу чешского энциклопедического издания⁵²³. Русский ее текст был напечатан в Мече⁵²⁴ и стал последним выступлением автора в варшавской газете, своего рода «прощанием» с целой эпохой. В преамбуле к русской версии своего очерка Бем говорил, что полученное им от энциклопедии предложение свидетельствует о том, что «в сознание европейцев начинает проникать бесспорный факт общерусского, а значит и европейского значения литературы в эмиграции». Он также признавался, сколь трудной оказалась вставшая перед ним задача:

Надо было на время посмотреть на эмигрантскую литературу не как ее современник, не как участник в ее литературных спорах и по возможности под углом зрения «вечности», выделив из нее только то, что имеет некоторое право войти в «историю» еще ненаписанной, но ждущей своего историка литературы русской эмиграции.

После обзора эмигрантской прозы он переходил к поэзии, и связующим звеном между обеими частями статьи была Марина Цветаева, значение которой в эмиграции, по Бему, соответствовало месту Бориса Пастернака в СССР. Отметив, что, как и Пастернак, она «стоит особняком и вне господствующих течений»⁵²⁵, он назвал ближайшего ей молодого поэта – покойного Н. Гронского, а сразу вслед за этим, в связи с «архаистическим уклоном», сформировавшимся в эмигрантской поэзии, – творчество «варшавского поэта Л.Н. Гомолицкого (поэма “Варшава”)». Упомянув о борьбе двух разных тенденций среди парижских поэтов, Бем заканчивал статью краткой справкой о «Ските», у участников которого «образность и “вещность” выражены значительно сильнее, чем в поэзии парижан». Таким образом, Гомолицкий оказался выставлен на первое место в обзоре живущих поэтов молодого поколения⁵²⁶, при том что упоминание его поэмы «Варшава» в качестве иллюстрации «архаистического уклона» было менее убедительным, чем могла бы быть ссылка на более свежие публикации.

Арион явился своего рода «ответом» на статью Бема, в развитие эскизно начертанной в нем исторической панорамы. Будучи первым обобщающим отчетом о молодой поэзии эмигрантского двадцатилетия, он в то же время задуман был автором как развернутое изложение своей философии творчества. Книга не была механической перепечаткой ранее опубликованных в Мече статей; бóльшая часть содержавшихся в ней глав подверглась существенной переработке. При этом исчез тот полемический пафос, с которым критик нападал на «столицу» и превозносил «провинцию» и который наложил отпечаток на большую часть газетных выступлений Гомолицкого второй половины 1930-х годов. Противопоставления и контрасты базируются не на «географическом», а на чисто поэтическом критерии. Симптоматично, что в книге ни разу не упомянуты были ни «Священная Лира», еще год назад казавшаяся самым дорогим детищем Гомолицкого, ни ревельские союзники его.

Мы присутствуем при расцвете русской поэзии, – выражая исконное свое убеждение, заявлял автор, – но молодых поэтов окружает странная пустота, в то время как чисто зарубежная литература выдвинула уже три разных поколения, олицетворяемые Антоном Ладинским, Борисом Поплавским и Николаем Гронским. С первого, самого старшего из них и начинается книга – глава «Роман с Клио». В «роковые минуты мира», – говорит Гомолицкий, – «тяжесть лиры» становится мерой веса на весах истории. Новейший («посимволический») период русской поэзии характеризуется напряжением двух ее полюсов – «лирико-циклического» (философско-психологического)⁵²⁷ и «стилизаторско-описательного», к которому принадлежит Ладинский. Такая квалификация Ладинского восходила еще к отзывам Е. Вебер (А. Луганова) в начале 1930-х гг.⁵²⁸ Но не надо торопиться нападать на второй род, – заявлял Гомолицкий: «В эпоху господства, так сказать, “камерной” лирической поэзии не явился ли он тоской по поэзии “симфонической”, напоминанием о потерянной благодати эпоса». Этим указанием автор Ариона давал знать о задачах, более всего занимавших его в текущий момент: переход к «большой форме», выход за пределы лирики. Казалось бы, «первою и главной темой для поэта эмигранта должен был стать эпос белого движения, исторические судьбы эмиграции, России», и вся поэзия Зарубежья должна была бы обратиться к этой теме. Но на деле «роман с Клио» имеет место у одного лишь Ладинского, да и тут чистая «декоративность», нарядная стилизация, неспособность быть трагическим держат поэта «в полном рабстве у традиции». Привитый ею «обостренный вкус» не позволил ему «отважиться переступить лирическую черту». Последнее замечание представляло собой завуалированный ответ Гомолицкого на газетные обвинения в безвкусице, предъявлявшиеся его последним произведениям, служившим вехами на пути к стиховому эпосу. Следующая, вторая глава («Свобода и лира») говорила о Владимире Смоленском, бывшим так же, как Ладинский, из «парижских» поэтов наиболее близким «Варшаве»⁵²⁹. В отличие от «декоративности» Ладинского у Смоленского уже в первом сборнике проявилась «трагичность». А в зрелом творчестве Смоленского – «несмотря на всё его демонстративное безверие» – Гомолицкий уловил «религиозность», «постоянное стремление выйти за пределы искусства» и этим объяснял появление у него черт «гражданской лирики на эмигрантский лад», порожденной «гневом» – гневом, подобным тому, какой бывает у подвижников церкви. Между тем попытка перешагнуть «камерную лирику» у Смоленского, как и «декоративность» у Ладинского, не привела к преодолению «косной лирической традиции». Причина этого – «творческое благополучие» обоих, выразившееся в изощренности стиля. Из-за этого благополучия искусство Смоленского лишено настоящего трагизма, хотя сам он трагичен в «почти метафизической глубине». Это замечание опять-таки таит в себе глубоко личную подоплеку, подразумевая чуждость такого «благополучия» Гомолицкому⁵³⁰.

Вместе с тем оно подводит к разговору о Поплавском. «Не только смерть, но и жизнь, но и весь строй этого поэта были трагичны», – утверждает Гомолицкий. Стихотворные сборники его отражают движение от «избытка декоративности» (во «Флагах») к «вытравливанию» из поэзии всякой эффектности. Но борьбу с «литературой» (или, точнее, литературностью) Поплавский не смог довести до конца и «в силу прирожденной трагичности своей стал на путь не простоты, но гибели». Другой жертвой такой борьбы оказался Довид Кнут. Первый сборник его «Моих тысячелетий» давал основание полагать, что он мог бы «объединить в одно темы Ладинского, и Смоленского, и Поплавского: стилизованную историю с тяжестью тысячелетий, самозащиту гневом со встречею с Богом». Заметив «отпечаток отвлеченности» на своей поэзии, Кнут пытался в определенный момент освободиться от «книжности», от «словесности». Но сразу обнаружилось, что именно эта «роковая “красивость” и была главным материалом его творчества», что с отказом от исторической национальной темы поэту стало не о чем говорить.

Все четыре поэта, рассмотренные в первых, «монографических» главах Ариона, показывали, по словам автора, «к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, “словесностью”». Произошло это в условиях необычайно богатой поэтической культуры, сложившейся с эпохи символизма. Школа эта стала «школой отвлеченности», лирическая бессюжетная поэзия становилась схематичной, ее заполонили каноны вкуса, приемов и настроений. Не имея выхода из этого замкнутого круга, все названные поэты были обречены на то, чтобы «перестать быть художником». При этом у менее честных перед собой, чем они, поэтов «Парижа» сам по себе трагический опыт этой борьбы превратился просто в «соблазнительную тему», предрешив создание эстетики «разложения», «мифа простоты». Возникал порочный круг, когда под предлогом борьбы с «красивостью» и литературными условностями эта парижская школа (Г. Иванов, Г. Адамович, Ю. Терапиано) впадала в еще худшую поэтическую условность, «в манерность и позу». «Уверяя, что они играют на “голых лирах”, т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики». Опасность этой позиции состояла еще и в том нигилистическом презрении, с каким она говорила о всяких теориях, профессионализме и мастерстве. Здесь-то и проявляется значение работы пражской группы «Скит», противопоставившей крайнему субъективизму «парижан» «объективизм» художественного метода.

Метод этот Гомолицкий определяет как «формизм», заимствуя (во избежание клички «формализм», дискредитированной в советской печати) термин, выдвинутый в польской культуре. В отличие от остальной эмигрантской поэзии, унаследовавшей традицию акмеизма, «формисты» примыкают к линии преемственности, идущей от русского символизма к футуризму. Радикальное обновление технических средств стиха в урбанистических произведениях Блока и у Белого осложнено было в футуризме Маяковского крайним усилением роли метафоры. Гомолицкий усмотрел в этом возвращение к основам ломоносовского стиля, тогда как в реакции «опрощенцев» XVIII века (от Сумарокова до Карамзина) видел корни воцарения штампов, просуществовавших в поэзии до двадцатых годов XIX столетия. Вывели русскую поэзию из кризиса, по словам Ариона, Веневитинов и особенно Бенедиктов: «Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля <...> Именно с него и следует начинать историю русского “формизма”».

Наиболее интересными в данной главе, в биографическом плане, являются рассуждения Гомолицкого о роли футуризма Хлебникова и Маяковского в обновлении русской поэзии ХХ века. Они выражают резко выросший интерес у автора книги к наследию русского футуризма. В 1920-е годы у него такого интереса не было, он пробудился (по-видимому, под влиянием знакомых польских поэтов) примерно с 1935 года, достигнув наивысшей точки в Арионе. Главным представителем в современности «метафорического языка», выработанного футуризмом, Гомолицкий называет Пастернака. Значение этого стиля в том, что он «сам в себе, вне содержания, как форма» впервые намечает «правильное разрешение задачи символистов-“идеалистов” – касание мирам иным». Символистам «веяние потустороннего» передавать не удавалось потому, что находившийся в их руках материал не соответствовал «философической отвлеченной речи». В отличие от них Пастернак при помощи метафоры создал «самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить “осязать” бесплотное».

В эмигрантской поэзии Гомолицкий находил два явления «формизма», подхватившего уроки футуризма. Это, во-первых, были поэты пражского «Скита» – единственной поэтической группы, которая взяла на себя продолжение стилистических исканий Пастернака. Однако в их практике (Алла Головина, Эмилия Чегринцева) «метафорический стиль стал более приглаженным», эстетизированным, что и завело «Скит» в тупик. А во-вторых, другая попытка воскресить футуристическую традицию – Мамченко, попытка более высокая, но и «более страшная, опасная». Он в своих «Тяжелых птицах» обратился прямо к «первоисточнику русского футуризма» – Хлебникову, явлению гораздо более сложному, чем Маяковский и Пастернак. Эксперименты футуризма с языком были, в глазах Гомолицкого, «углублением в область сугубо под-сознательного» («Было тут немало и от фрейдизма»), и он напомнил об увлечении Хлебникова словотворчеством детей и заумью мистических сектантов. У Хлебникова и Мамченко происходит «кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами», преодоление литературы совершается «не отказом от формы (ведущим к молчанию, к “белому листу”), но доведением до крайности некоторых ее качеств». «Опасность» этого пути в том, что «магия таких стихов подлинна, но безблагодатна».

Здесь Арион ставил вопрос: «возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..»⁵³¹ На этот вопрос призвана дать ответ последняя, седьмая глава – «А стих елико прорицает». Указав на сложность отношений между религией (верой) и художником и вернувшись к разговору о проявлениях демонической («демонской») власти в искусстве, автор соглашался с «подвижниками» в том, что эстетическое чувство, по сравнению с «блаженством, обетованным религией», по природе своей безблагодатно. И всё же «моментами, проблесками для него возможна благодать сверхсознательного». Такое чудо лишь дважды состоялось на Руси: ода Державина «Бог» и опубликованная полтора столетия после этого поэма Гронского «Белладонна». Созданная двадцатилетним юношей, эта поэма – «не простое явление, но нечто уже нездешней силы, порывающее законы естества». Замечательна и ее чисто формальная сторона: «Гронский почти не действует метафорами или какими-либо иными приемами иносказания. Из трех элементов ломоносовского высокого штиля им избраны как главное средство – архаизмы». Обратившись к своим одическим истокам, русская поэзия вернула архаическому стилю (в основе своей восходящему к церковно-славянскому языку) его религиозное значение. У Гронского архаизмы – не просто стилистическое средство, а (как говорит Гомолицкий) «глагол»: функция их – «ассоциация в плане сверх-, а не под-сознательного, ассоциация в плане релиrиозном». Вот почему книга о новой русской поэзии и провозглашает Гронского «кифаридом Арионом»⁵³².

В Арионе Гомолицкого, конечно, нельзя искать объективного и надежного исторического или критического обзора поэтического двадцатилетия. В ней – не столько детальный и трезвый анализ достоинств и слабостей обсуждаемых поэтов, сколько ряд отвергаемых автором или притягательных для него сценариев в нащупывании пути собственного поэтического развития. Умерив полемические крайности, содержавшиеся в прежних газетных публикациях, и ставя задачей дать картину творческих альтернатив, возникавших перед его сверстниками и перед ним самим, автор книги не замечал, как шатки и противоречивы его общие построения, сколь голословны и неубедительны были его вердикты и прогнозы. Без понимания того, что Арион – в первую очередь личный документ, скрытая исповедь, отражение борьбы с самим собой, – многое в книге ускользает от нашего понимания или кажется бессодержательной, выспренней риторикой⁵³³.

Поскольку Арион вышел за несколько недель до Второй мировой войны, начавшейся 1 сентября 1939 вторжением нацистской Германии в Польшу, он остался неизвестным большинству упомянутых в тексте персонажей и незамеченным критикой. Сохранилось очень немного экземпляров из выпущенного в Париже тиража, а в польских хранилищах уцелел, насколько нам известно, лишь один – поднесенный автором литературному критику Каролю Заводзиньскому⁵³⁴. В пламени войны, охватившем Европу, заботам о новой поэзии русского Зарубежья места не было.

Контакты между литературными центрами эмиграции были затруднены или нарушены. Последним напоминанием о былой жизни явился сборник Ковчег, выпущенный за океаном, в Нью-Йорке участником «Скита» В.Ф. Мансветовым под эгидой местного Союза русских писателей и названный по имени сборника, в свое время, в 1926 году, вышедшего в Праге. Редактору удалось заручиться поддержкой авторов во Франции и на Дальнем Востоке, в дополнение к писателям, жившим в Америке или перебравшимся туда, как и он сам⁵³⁵, после начала войны. Представлены были там и поэты «Скита», рукописи которых Мансветов, по-видимому, взял с собой перед отъездом из Праги⁵³⁶. В помещенной в сборнике статье Мансветова, утверждавшей историческую роль феномена русской эмигрантской литературы, подчеркнута была ценность факта ее полицентричности. Статья обращала внимание на недостаточную осведомленность о работе иных, кроме Парижа и Праги, гнезд ее:

Отдельные имена, отдельные случайные вещи. Немного больше известно о европейской периферии (Эстония, Латвия, Польша, Балканы), совсем почти ничего – о слишком далеком Дальнем Востоке. Не говорю уже об Америке, где мы теперь находимся и о которой мы, сидя в Европе, не знали ровно ничего. А ведь во всех этих местах, чересчур отдаленных от центров, были и есть интересные, талантливые писатели. Вот несколько имен, первых пришедших в голову: К. Гершельман, Ю. Иваск, Л. Гомолицкий, С. Барт, харбинский талантливейший поэт В. Перелешин, шанхайская писательница Н. Резникова, американцы – П. Балакшин, Т. Остроумова. Называю этих авторов просто потому, что случайно мне пришлось с их творчеством познакомиться, а сколько таких, о которых я только слышал...

Не принять в расчет их творчества, говоря о зарубежной литературе, – значит исказить ее общую картину. Тем более, что все эти «периферийные» писатели и по своему творческому складу очень отличаются и от парижских, и от пражских. <...> Во всяком случае, без этих писателей полного и правильного представления о характере зарубежной литературы составить невозможно⁵³⁷.

Упомянул Гомолицкого и А.Л. Бем в своем выступлении об эмигрантской литературе на вечере в Праге 19 мая 1944 года⁵³⁸. В своей исторической части оно, в сущности, повторяло концепцию энциклопедической статьи Бема 1939 года. Говоря о фланге эмигрантской поэзии, для которого литература была не средством самовыражения, а орудием преображения жизни, она особо выделяла «архаистов» – Ник. Гронского и Льва Гомолицкого (стр. 683). Никакого упоминания Ариона в наброске речи не было, при том что критик эту работу Гомолицкого знал.

Сформулированная в Арионе литературно-эстетическая платформа в творчестве автора того времени получала лишь частичное, довольно ограниченное отражение. Если бы вышло задуманное им в 1940-1941 году итоговое собрание своих стихотворений в трех томах⁵³⁹, оно, впервые представляя читателю большой корпус прежде никогда не публиковавшихся стихотворений, не оставило бы сомнений в том, что архаистический эпизод явился кратковременным уклоном в его литературной биографии и прокламируемая новая стилистическая манера выглядела чужеродной на фоне всех предыдущих этапов его пути. Но если бы это издание действительно состоялось, оно выявило бы и другую замечательную особенность облика Гомолицкого – его намеренный «протеизм», постоянный страх перед застыванием и канонизацией форм.

Ощущение необходимости «подведения итогов» возникло у поэта зимой 1938-1939 гг. 31 января 1939 он писал Бему: «Год этот выходит какой-то трудный, требовательный. Не знаю точно, что заставляет, но я с самого начала его принялся к подведению разных итогов, окончанию начатого и готовлю три книги: стихов, критики и – роман (начатый 13 лет тому назад). Ну и в личной жизни тоже подводятся какие-то итоги и ожидаются перемены». В этом списке книга критики, конечно, – Арион. Книга стихов – сборник Ермий, который состоял из произведений, написанных с 1934 г., и для которого автор «демонтировал» свои поэмы «Сотом вечности» и «В нави зрети». С меньшей уверенностью можно судить о том, какой роман Гомолицкий имел в виду в этом письме – стихотворный или прозаический. Как мы помним, он работал над «Совидцем», о котором говорил то как о «большой поэме», то как о «романe в стихах» и который начал не «тринадцать лет назад», а в 1935 году, параллельно с «Эмигрантской поэмой» и «Сотом вечности». Поэтому справку о «тринадцати годах» работы можно связать с произведением прозаическим, содержание которого вращалось вокруг «уединизма» и фрагментами которого можно считать публикации в журналах и сборниках, начиная со «Смерти Бога» (1934). Возможно, его Гомолицкий имел в виду, когда писал 15 февраля 1939 г. Булгакову о своем романе «Памятник».

Но проза Гомолицкого, печатавшаяся в конце 1930-х годов, содержала и наброски – опять-таки автобиографического – повествования, независимого от религиозно-философской «уединистической» проблематики. К ним относятся рассказы, напечатанные под псевдонимом Г. Николаев и излагавшие эпизоды, образовывавшие параллели различным сюжетным моментам «Совидца»⁵⁴⁰. А весной 1939 появился и совершенно другой по стилистико-нарративным особенностям «квази-автобиографический» рассказ, в котором угадываются воспоминания Гомолицкого о его юности в Остроге и деятельности там, приуроченной к «Дням Русской Культуры». Он выдержан в манере, стилизованной под «массовую» «старомодную» прозу конца XIX века, и представляет собой «пробу пера» у поэта в совершенно не свойственном ему прежде жанре балагурно-водевильного повествования, характеризуемого игрой с юмористически подобранными «говорящими» именами, сатирически утрированным портретированием и т.п.⁵⁴¹

Процессу «подведения итогов» и поискам новой поэтики трагическую остроту придала разразившаяся новая мировая война. Когда гитлеровские войска стали приближаться к Варшаве и столица подвергалась бомбежкам с воздуха, Гомолицкие присоединились к массе беженцев, бросившихся в восточные области страны. Лев Николаевич с женой пытались пробраться на Волынь, где жили их родители. Перипетии этого бегства описаны в «Совидце» и включают деталь, свидетельствующую о размерах охватившего поэта отчаяния. Как сообщает этот рассказ, родители абсолютно ничего не знали о его женитьбе, и даже при посещении их в 1936 г.⁵⁴² и 1937 г.⁵⁴³ сын счел невозможным эту тайну им открыть. Как и родители Евы, они были изначально против такого (как сказано в «Совидце») «фантастичнейшего из браков». Направляясь туда вместе с Евой сейчас, надо было решить, что сказать им о созданной семье, о «доме», ставшем вдруг «ковчегом». Однако свидание с родителями не состоялось: при переходе через Буг стало известно о вступлении советских войск в пределы польских восточных «кресов». Родители и Льва Николаевича, и Евы оказались на занятой Советским Союзом территории. Бегство Льва и Евы на восток завершилось вынужденным возвращением «домой», в занятую немцами Варшаву. 13 июня 1941 года в письме к А.Л. Бему – который мог помнить приход восемнадцатилетнего юноши с матерью в книжный склад «Rossica» в Варшаве в сентябре 1921 года – Гомолицкий сообщал: «С первого дня войны потерял из вида своих родителей». Не смог он ничего узнать о их судьбе и после войны, несмотря на обращения в Красный Крест. Мало шансов, что бывшему офицеру царской армии, служившему в пенитенциарной системе Российской империи, удалось уцелеть в репрессиях, осуществленных советскими карательными органами в «освобожденных районах» в 1940-1941 гг. Не приходится гадать и об участи родителей Евы, если они оказались под немцами после нападения Гитлера на Советский Союз.

Замечательным документом пережитого в сентябрьские дни 1939 года является стихотворение «От крова остается печь...» (№ 273), относительно которого автор колебался – присоединить его к законченному перед войной циклу «Притч» (состоявшему из 21 текстов) или начать им новый. В нем говорилось:

за колесо хватает Буг

Бог с берегов зовет назад

беглец певец воспой сей круг

когда уста небес гремят

кто ты где твой заблудший дом

что ты в борьбе полубогов

тесней пространство с каждым днем

все ниже голоса громов

Победило решение «Притчи» продолжить, и этому стихотворению был присвоен «пограничный» двойной номер – 0 (22), где первая цифра направляла в сторону продолжения, а вторая, в скобках, сигнализировала о завершении довоенного цикла.

«Новая поэтика», о которой Гомолицкий сообщал А.Л. Бему, проявилась ярче всего как раз в продолжении «Притч». Ослабление в ней «архаической» струи сопровождалось сгущением «эзотеричности» высказывания, усложнением языка (отчасти вызванным реальными опасностями в условиях оккупации). Герметичность при этом сочетается с беспрецедентной оценочностью, горьким сарказмом и строгим аскетизмом, свидетельствующим о решимости покончить со всяческими поэтизмами – реликтами творческого и экзистенциального «благополучия», подвергнутого столь беспощадному осуждению в Арионе. Новый, второй цикл «Притч» (1942-1944), состоявший, как и первый (1936-1938), из 21 стихотворений (причем число это, несшее «магический» смысл, отсылало к «тарокам»⁵⁴⁴), обладал еще одной формальной чертой – полный отказ от рифм, – образовывавшей резкий контраст к первому циклу. Радикальный перелом художественной системы, выразившийся во второй тетради, позволил впоследствии Гомолицкому утверждать, что второй цикл «Притч» создавался одновременно на двух языках – на русском и на польском, – да так, «что сейчас нет возможности распутать его семантические узлы»⁵⁴⁵. Большинство притч второй тетради и несколько первой в (прозаическом) автопереводе помещены в книге Horoskop, а самые первые стихотворные автопереводы «Притч» были напечатаны автором уже в конце 1950-х годов в его книжке Czas spopielały (Warszawa, 1957), в коллективном сборнике Rzecz poetycka. Sto wierszy (Wydawnictwo Łódzkie, 1959) и в журнале Odgłosy. За рамками «Притч» эксперименты по «новой поэтике» в военные годы выразились в опытах стихотворения на церковнославянском языке («поругание сотворила бехове», № 307) и в обращении к силлабической системе стихосложения (№ 440-443).

Синтезировало противоположные поэтические тенденции последних предвоенных лет другое главное произведение, над которым Гомолицкий работал в период оккупации, – «Совидец». Генезис его – в различных опытах эпических произведений, предпринимавшихся начиная с поэмы «Варшава». Первые главы «Романа в стихах» в еще довольно сыром виде Гомолицкий решился послать А.Л. Бему летом 1938 г. – и был расстроен его отрицательным отзывом. Отзыв этот не сохранился, но можно догадываться, что негативное мнение корреспондента было обусловлено как старым неверием в эпический дар у Гомолицкого, так и скепсисом относительно вырабатывавшейся новой стилистики, вступавшей в противоречие с другими сочинениями того периода. Хотя язык, по сравнению с архаистическими опусами той поры, в новом произведении был безмерно проще, Бему текст казался не поддающимся пониманию и он не находил в нем линий сюжетного развития, которые оправдывали бы заявку на «роман». Указывая на тесную связь между новым проектом и предыдущими этапами освоения эпических жанров в своем творчестве, Гомолицкий в своем ответе писал:

Уже 4 года меня мучила и нудила «монументальная» работа, но традиции-то у нас всех лирические, камерные – и вот в этой борьбе я находился всё время. Тут то же, что у миниатюристов палехских изографов, которые берутся за светские композиции и монументальные фрески (описательно-историчские). Только они сознательно стилизуют, а вот в поэзии: лирика – общий современный язык. Путь был единственный – через «лирическую» поэму. Но без сюжета такая поэма распалась бы в обычный камерный цикл. И вот я искал цемента – литературных реминисценций в Варшаве, легкого, едва намеченного сюжета в центральной части Эмигр<антской> поэмы, «героической» темы (преодоления бытия сознанием), дидактичности в Сотом вечности. Кроме того, у меня всё время был страх пустоты – на «большом полотне» площади увеличенной миниатюры приходилось заполнять узором (интересно – у палешан совсем точно то же) – отсюда неизбежны стали речевые украшения, которые для меня сродственнее всего разрешились накоплением архаизмов. И вот меня ударила мысль – да ведь ближе же всего, счастливее всего – автобиографический роман. «Лирика» оправдана Я, мелочи узора – потоком движения романа = жизни, всё принимающего от художественного монтажа, толпы лиц, сплетения событий, соединения различнейших мыслей и до соединения различнейших жанров: сатиры, повествования, размышления, бытописания, истории, героики – чего хотите. И этим я увлекся, решив не прятать, обнажить такого построения схему. Отсюда в 3-й главе, как бы лишь намеченной, главки, давая намеки на продолжающееся действие, разрешают в отдельности каждая свою задачу жанра. Сам же бытовой сюжет умышленно хотелось затушевать, чтобы выделить поверхностную поточность «романа» – он прозрачно угадывается в глубине, под этою рябью. Что ж, всё ведь ясно – герой книжно-фантастический (тут еще не хватает главы с описанием среды друзей, ставящей всё на свое место в хронологии общерусской), вступающий в искус жизни, но сохраняющий (дописываемый сейчас конец) всё же подсознательно благость своей юности (последнюю главу первой редакции я выкинул, заменив новым резюмирующим концом). В бытовой части – революционное время и наше эмигрантское безбытие, в исторической – мальчики моей юности, лит<ературный> кружок наш «Домик в Коломне», Варшава. Неужели это всё настолько зашифровано, что остается вне сознания читателя!? Если бы я мог Вас затруднить такой работой, я очень просил бы Вас – пройтись пером по четырем главам романа, отметив пустоты и неточности, приняв мой план общий – не знаю, отвечает ли Вам он. Для меня это были бы ценнейшие указания. Самому мне кажется, что достиг геркулесовых столбов «понятности». Но самому мало что видно.

Эти замечания вскрывают поразительное единство разнородных замыслов Гомолицкого второй половины 1930-х годов. Общая «чересполосица», характеризующая творчество поэта в целом и заключающаяся в «переливе» одного текста в другой, в размытости и условности границ между ними, проявилась и в судьбе нового произведения⁵⁴⁶, которое можно считать высшим достижением «русского» периода поэта.

В нашем распоряжении нет зафиксированного, «канонического» текста этого «романа». Судя по машинописному варианту, посланному А.Л.Бему 9 июля 1938⁵⁴⁷, на этой стадии роман еще не имел названия «Совидец», хотя слово само по себе (неологизм) промелькнуло у Гомолицкого в печати – в Эмигрантской поэме (Таллинн, 1936) и в ее куске, напечатанном в Журнале Содружества в апреле 1936, а также в статье «Лютня Пушкина. Юлиан Тувим. Варшава, 1937» в Мече в феврале 1937 г. Уцелевшие в архивах материалы картину не проясняют. Дело в том, что, по-видимому, где-то в 1939 или 1940 г. автор взял недавнюю машинопись одного куска «Эмигрантской поэмы», начинающегося словами «Все богоделанно в природе», и присвоил ему то же название «Совидец», которое, казалось бы, намеревался закрепить за «романом в стихах». Текст имел посвящение Юрию Иваску⁵⁴⁸. Для оценки этого посвящения следует напомнить, что автор и адресат его оказались тогда в противоположных мирах: один – в «генерал-губернаторстве», другой – в СССР, в состав которого в августе 1940 г. вошла Эстония. Встает вопрос, не вызвана ли была замена прежнего названия («Эмигрантская поэма») новым («Совидец») необходимостью затушевать эмигрантскую тему, ощущением ее убывающей уместности. Во всяком случае, спустя четверть века, в 1970-х годах, когда Гомолицкий стал серьезно взвешивать возможность обнародования своих старых стихотворений и поэм, он перепечатал этот же текст («Все богоделанно в природе») заново, на сей раз в польской транскрипции, поскольку русской машинки у него тогда не было, и, убрав посвящение, сохранил то же название «Совидец»⁵⁴⁹. К названию он сделал примечание (даем его в переводе с польского):

Совидец, что означает свидетель, миниатюрная поэма об отказе от исторической роли человека, появился отдельным изданием под названием Эмигрантская поэма в Таллинне. Прототипом его героя была аутентичная личность отшельника, который послужил прототипом эпизодического персонажа в романе Гомолицкого Бегство, где «совидец» выступает под именем Федоренко. Отсюда также первоначальное название произведения⁵⁵⁰.

Комментарий этот служил «заметанию следов»: от читателя следовало скрыть, что в 1930-е годы «эмигрантским» текст был по отношению к советской России, и ассоциации надо было направить в сторону «бегства» в Варшаву из Острога в 1931 году (описанного в повести «Ucieczka»).

Возвращаясь, однако, к началу работы над романом в стихах (1938), отметим, что в ранней редакции автор намеревался, по-видимому, сделать его строфическим (как был строфическим «Евгений Онегин»)– по 12 строк в строфе. Но, во-первых, он не повсюду соблюдал это число, а во-вторых, оставлял куски в некоторых строфах незаписанными, рассчитывая, по-видимому, впоследствии заполнить лакуны. В свою очередь, возникает сомнение, действительно ли все лакуны эти должны были быть заполнены и не допускал ли автор обыгрывания (как у Пушкина) приема «пропущенных» строк и строф – «эквивалентов текста», как их называл Юрий Тынянов. Установка на «поливариантность» выразилась в альтернативных вариантах первой главы романа и намерении автора оба варианта обнародовать вместе, один рядом с другим. При этом второй вариант отличался от первого использованием повествования от первого лица (Ich-Erzählung), что изменяло стилистику произведения в целом. Игра с Ich-Erzählung этой главой не ограничивалась – соскальзывания в нее случаются и в других главах данной редакции романа и свидетельствуют о колебаниях автора относительно выбора стратегии: идти по линии повествования в первом или в третьем лице. Автобиографический рассказ сосредоточен на процессе интеллектуального созревания и посвящен главным явлениям, оказавшим на него воздействие, – древнеиндийская и древнекитайская философия, буддизм и иудаизм. По этой вещи можно видеть, как «архаистическая» струя у Гомолицкого борется с «пушкинской» и отступает перед ней. Из Пушкина ближе всего Гомолицкому теперь произведения «онегинского» цикла – от «Графа Нулина» до «Домика в Коломне», где свобода разговора («болтовня») повествователя позволяла легко сочетать бытовые сцены и мотивы с темами метафизическими, подвергая последние шутливо-ироническому снижению. «Пушкинскими» по характеру являются «метапоэтические» отступления, примером которых выступает первая строфа «материалов к III главе», предсказывающая насмешки и нападки на автора за выбор такой странной формы, как «роман в стихах»⁵⁵¹. Фабульная канва сводится к характеристике философско-религиозных исканий, которые здесь еще не обретают того драматически-богоборческого накала, как позднее в «Совидце», к теме первой любви, здесь воплощенной в описании отношений с дочерью книжника (Евой, будущей женой), к отчету о бездомности и скитальчестве автора по прибытии в Варшаву, о его «черной работе» в ту пору на Висле. В «материалах к III главе» один раздел был отведен истории кружка «Домик в Коломне». Позднее он был изъят из романа и образовал самостоятельное произведение, включенное в «Ермий» (см. № 249). И, наконец, в пятой главе, – последней на этом этапе писания романа, – помимо рассказа о приезде Евы в Варшаву (в 1932 году) и их встрече на вокзале, мелькает тема, являвшаяся главной в поэме «В нави зрети» и вернувшая себе доминирующую роль в «Совидце»,– ход времени и вторжение «нави» в «настоящее». В «Романе в стихах» 1936 года нет эпизoда с «уединизмом» и уединистическим собором, нет никаких намеков и на роль М.М. Рекало в жизни автора (хоть они и промелькнули в рукописях «Сотом вечности»).

Это позволяет оценить кардинальные различия между первоначальным замыслом романа и тем видом, который он приобрел в «Совидце». Новая версия полнее всего представлена в «черновой», по словам автора, машинописи, экземпляры которой были отосланы в Прагу по двум адресам – А.Л.Бему и В.Ф. Булгакову – в один и тот же день, 7 декабря 1940 года. Эту новую версию произведения следует рассматривать в контексте общественно-политической реальности, воцарившейся в промежутке между 1 сентября 1939 года и зимой 1940-41 гг., за несколько месяцев до перелома в мировой войне, обозначенного вторжением фашистской армии в СССР. Были завершены восемь глав. По решению Гомолицкого, всего в романе должно было быть десять глав. Оставалось закончить девятую (она была готова вчерне к июню 1941) и написать последнюю, десятую (набросок начала ее был послан Булгакову 5 марта 1941, но затем отменен). Новый текст получил название «Совидец», и его предварял эпиграф, взятый из тютчевского «Цицерона» – «высоких зрелищ зритель». Не только разбиение на главы, но всё содержание поэмы, по сравнению с 1938 годом, подверглось решительному пересмотру. Идея ведения повествования от первого лица была отброшена; напротив, всё автобиографическое содержание было воплощено в разговоре об «отделенном от автора» протагонисте. Начало повествования было отнесено в глубь истории, к исходу XIX столетия, в молодые годы родителей. Нельзя не усмотреть в таком неожиданном расширении хронологической перспективы «Романа в стихах» реакцию автора («сына Филемона и Бавкиды») на утрату связи с родителями с первых дней войны. Действие помещено в губернский город Пензу и приурочено к моменту их помолвки. Это событие, как и бóльшая часть других, описываемых в произведении, спроецировано на тему управления богами ходом человеческой жизни и на приковывавшую поэта с середины 1930-х годов тему Рода. Так вводятся мотивы предопределенности и предназначенности судьбы, темы отступничества и исторического возмездия, продолжившие «диалог» с Блоком, предпринятый Гомолицким в поэме «Варшава».

В отличие от «Романа в стихах» 1938 года, первая глава «Совидца» поражает обилием персонажей. Введенные фамильно-генеалогические сведения сообщают о деде по матери (отце Адели), что он католик, «с Литвы мицкевичевской родом», оказавшийся в Пензе из-за своего деда, сосланного туда из-за участия в польском восстании 1863 года. За то, что он отдался жизни частной и женился по любви на русской, он был проклят матерью за ренегатство и до смерти хранил в шкатулке материнское письмо с отречением от него. Перекликалась с этим мотивом «трещин» в семье и история родителей поэта: отец и брат невесты отрицательно отнеслись к ее избраннику, тогда как мать Николая Осиповича, принадлежавшая к аристократическому роду, занимавшему высокое положение в бюрократической системе царской России, считала сватовство сына мезальянсом («их род со знатью лишь роднится») и разрешения на брак с Аделью не дала. Эти две истории создавали параллель между «отступничеством» Льва Николаевича (в «фантастичнейшем из браков» с Евой) и «отступничеством» предков в его роду.

Роман насквозь прошит «пушкинскими» ассоциациями; они ощутимы в самом тоне повествователя, в подчеркивании его дистанцированности от описываемых событий, в ироническом обыгрывании серьезных и даже трагических эпизодов, в установке на разговорный стиль, на беседу с читателем, подталкивающую к лирическим отступлениям. Наиболее откровенно параллель с Пушкиным выступает в эпизоде святочных гаданий Адели накануне сватовства Николая Осиповича – эпизоде, смоделированном прямо на 5-ю главу «Евгения Онегина» и затем всплывающем несколько раз по ходу романа, предоставляя подтверждения предсказанному и объясняя скрытый смысл происходящего. Первая глава заканчивается описанием настенных часов в доме у снохи в Варшаве⁵⁵², куда Адель была вызвана из Пензы перед рождением ребенка, и размышлениями автора о предназначении своего протагониста:

и призван он – совидец страхов

уж к небожителям на пир.

Последняя строка главы отсылала к тому же стихотворению Тютчева, что и эпиграф, образовывая композиционное «кольцо».

Рождение главного персонажа и раннее детство сопровождается во второй главе грозными астрологическими и житейскими предзнаменованиями, неожиданно оборачивающимися, однако, всякий раз благополучным исходом. Так, будущий «совидец страхов» появляется на свет с неоткрывающимися глазами, «со сросшеюся пленкой век». Доктор, принимающий роды, вооружается, к ужасу матери-роженицы, ножницами, но обходится без них, просто-напросто раздвинув веки младенца пальцами. Подобным образом совершается и «первая буря» в жизни мальчика: во время уличных беспорядков в Петербурге (1905 г.) в квартире случайно вспыхивает пожар, который тушит только что пришедший вечером со службы отец. Следующий грозный эпизод имеет место во время прохождения кометы Галлея (1910-1911). В Петербург к сыну умирать приезжает бабушка из Варшавы, и сразу после ее смерти маленький Лев видит свой первый в жизни сон. В зловещем этом сне неживая бабушка, сидящая в кресле, удваивается, и глаза ее «пылают», а когда разбуженный и успокоенный родителями мальчик снова засыпает, то к нему возвращается всё тот же сон. Этот эпизод, связывающий воедино трансформируемые мотивы «сросшейся» при рождении «пленки век» и погашенного отцом «пожара», вводит столь важную в этом произведении, как и во всем творчестве Гомолицкого второй половины 1930-х годов, тему общения с загробным миром, контактов «нави» с живущими.

Существенным для всего романа является в этой главе рассказ о том, сколь одиноким растет «фантастический ребенок»: мать пытается заменить ему сверcтников-друзей из страха, как бы те не занесли порок или болезнь. И здесь впервые в тексте мелькает намек:

и мать ему готовит муку:

в ядь жизни подсыпает яд – 

отравленные им глядят

со стороны на все явленья

все приучась переживать

– всеотвержения печать! –

лишь силою воображенья, –

полное значение которого обнаруживается в дальнейшем тексте. Так в герое возникает то, что дальше получит в романе определение «нетость», а в рассказе «Черная кошка»⁵⁵³ характеризовалось как «странные состояния отсутствия на людях». Это качество характеризует одну из сторон «совидчества». Включенный в эту же главу романа отчет о судьбоносном разговоре мальчика «на равных» с отцом, в котором тот спрашивает его мнения о своем решении оставить спокойную, размеренную жизнь с семьей в столице и вызваться на фронт, в ретроспективном освещении обнаруживает весь трагизм и судьбоносный смысл описываемого эпизода. Действительно, если бы не этот отъезд Николая Осиповича, а затем и Льва с матерью на Волынь, вся дальнейшая жизнь семьи должна была сложиться по-другому и в другой стране. Этот эпизод резюмируется замечанием о реакции главного героя произведения:

мало понимая

слова ловя их звук глухой

сын хочет что-то отвращая

в судьбе – закрыть отца собой

но произвел уж разложенье

в нем книжный яд: отделено

от дела в нем ево волненье

как в грезе сковано движенье

косноязычно и темно <...>

В третьей главе описание революционной смуты включает в себя, в качестве символического ее преломления, событие, описанное в новелле «В такие дни»,– пьяный мятеж на железнодорожной станции на фронте и действия отца, бывшего там комендантом. На фоне этого бунта снова возникает разговор о той же «странной безучастности» мальчика, которая в тексте, создаваемом в 1939-1941 гг., поверяется и на «смертном одре»:

среди живых он одинок

их извне хладно наблюдает

и лиш безвесный холодок

ево – прозрачня – проникает

тот внешний холодок потом

в сновидческом глухом инертном

хоть зрячем оснует свой дом

и над одром провеет смертным

Четвертая глава заключает в себе – впервые в творчестве Гомолицкого – детальный разговор об Остроге, описания впечатлений от прибытия туда и воспоминания об отрочестве и юности в нем. По словам автора, он здесь был

в себя впервые погружон

до недр невнятных человека

Сборник «Льва Николаевича Гомолицкого», вышедший вскоре после приезда семьи туда, не упомянут даже и мимоходом, но зато много места отведено историческим размышлениям и параллелям, порождаемым этими местами. На фоне кровавых событий гражданской войны⁵⁵⁴ заходит разговор о трех городских кладбищах – татарском (мусульманском), еврейском и православном, о замке, «друкаре» Иване Федорове и князе Острожском, об Институте, учрежденном графом Блудовым (в этом здании располагалась мужская гимназия, в которой учился Лев). Здесь упомянуты первое убийство человека, свидетелем которого стал протагонист в юности, увидев в окно, как зарублен был солдатик,– и конец ротмистра, спасавшегося в гражданскую войну в склепе на кладбище и расстрелянного после того, как был обнаружен⁵⁵⁵. К этой же главе приурочен отчет о двух прозрениях, посетивших героя в ту пору: познание «самозабвенья», когда «проблеск сознанья» восстанавливает единство «нездешнего» со «здешним», и «неощутимый переход» от жизни к смерти, пережитый автором в ту пору. Это состояние определено польским словом «язень»⁵⁵⁶.

Значительное место в гл. 5-й отведено другому (в редакции 1938 года отсутствовавшему) рассказу – о первой «буре роковой», несчастной любви, пережитой автором и выступающей параллелью истории с дядей Сашей, братом Адели («черта трагической любви наследуется нам в крови»). Дама, воплощавшая в жизни черты героинь Достоевского и в глазах автора наделенная чертами блоковской Прекрасной Дамы, приобщила Льва к книге, впервые отворившей «пред ним его сознанья недра», к Раджа-Йоге. Бурная, мятежная биография этой женщины (брошенный муж, ее побег с ребенком на фронт сестрою, участие в Ледяном походе и т.д.) кажется образующей полярную противоположность «нетости», неприсутствию в жизни автора романа. Этот драматический эпизод – первая любовь, завершающаяся расставанием навек, – дал, согласно «Совидцу», толчок периоду страстного богоборчества в юности Гомолицкого. Неизвестно, в какой степени это соответствует действительности, а в какой акцентировка богоборческих настроений в юности продиктована была впечатлениями времени Второй мировой войны, отразившимися во второй тетради «Притч».

На фоне этого романического эпизода шестая глава вводит биографические детали, упоминавшиеся нами ранее в другой связи, – закрытие гимназии, «тоскливой лишности печать», истязание плоти, борьба с демонами, знакомство с «Добротолюбием» и увлечение русской поэзией, отчаяние героя романа, появление в этой «ночи одичанья» первого и единственного в жизни, странного друга (М.М. Рекало), «теософического читателя», «в юродстве мистика и поэта», йога и мага, изучающего санскрит и древнееврейские псалмы, история сближения и причины отдаления (чуть ли не вражды) юношей, погружение в древние религиозно-мистические учения, столкновение «богохульства» и «богословства» в пору уединистского собора. Изображение пережитого в тот период мистического откровения служит комментарием к стихотворению «Предгрозовые электрические травы» (№ 203) в Цветнике, переведенному вначале Ю. Тувимом, а затем Ю. Чеховичем, и ко второму отрывку рассказа «В завоеванной области». Завершающее данную главу «Совидца» противопоставление «нетости» и «лишности» впервые появилось еще в тексте «Романа в стихах» 1938 года.

В гл. 7-й, описывающей жизнь семьи в башне, рассказ о занятиях в ту пору магией и Таро и чтении древних священных книг, о продолжающейся борьбе с плотью, вбирает в себя два «судьбоносных» события: посещение живущего неподалеку «вдохновенного» евангельского проповедника, «еретического писателя», «писанья вольного толкователя»⁵⁵⁷ и зарождающийся роман с дочерью соседа (речь идет о будущей жене поэта Еве), который на сей раз он тщательно таит и от матери, и от всех окружающих. Совместные их планы на будущее включают решение бросить родной дом и бежать в столицу, и гл. 8-я представляет собой сжатый рассказ о варшавском периоде – от прибытия туда в 1931 году до бегства обратно на Волынь в сентябре 1939 г. Весь смысл этого периода жизни героя, выраженный в сжатой формуле:

горят безумной верой очи:

он здесь лишеньем и трудом

свой возведет на камнях дом

– вторил содержанию рукописной книжки, выпущенной Гомолицким в конце 1933 года. Глава сообщает о посещениях автором собраний Литературного Содружества. Вечера эти, изображаемые как освобождение души от прежней «нетости», вызывают ассоциации с подобным раздвоением авторского сознания в эпизоде появления «Музы» на светском рауте в начале 8-й главы пушкинского «Евгения Онегина». В связи с этими встречами в главу введен некрологический «портрет» Философова. Существенно, что рассказ о приезде в Варшаву Евы и их жизни вдвоем, как и всё повествование об их отношениях в предыдущей, седьмой главе, элиминирует какие бы то ни было указания на еврейскую принадлежность Евы, так чтобы рукопись, попади она в чьи-нибудь нежелательные руки, не обернулась смертельно опасной «уликой». Описание лишений и усилий по воздвижению «дома» приоткрывает, с другой стороны, момент, содержащий большую исповедальную глубину. Строка, говорящая о герое и его семейной жизни: «в нем – страх зачатия утробный», вырастает из сквозной в романе темы тяготеющего над родом проклятья. Стих в то же время перекликается с позднейшими воспоминаниями Гомолицкого о Философове, к которому он до конца пронес сыновние чувства: «Однажды он позвал меня с женой и уговаривал нас завести ребенка, на что мы при нашей исключительной нищете и странствиях по чужим углам решиться не могли (ничего еще не зная о том, что нас ждет во время надвигающихся ужасов войны)»⁵⁵⁸. Рассказывая в «Совидце» о бегстве из охваченной паникой столицы, Гомолицкий упоминает о том, как они из обреченного на разорение дома успели прихватить, словно спасительный амулет, фигуру «чура–лар–пенат». Эта деталь восходит к мотиву «второй трапезы» и общения с умершими предками, которым поэт был одержим с середины 1930-х годов. Глава обрывается на приближении беженцев к Бугу и на потенциально богоборческой ноте:

он смотрит в тусклый глаз Сатурна

куда ведет ево звезда

зловещий жизни разрушитель?

где смысл в судьбе такой? когда

умилостивится гонитель

ево неведомый <...>

О том, как мыслилась автором на этой стадии структура романа в ее целостности, нам приходится догадываться по косвенным и частично противоречащим друг другу материалам. Поэт твердо решил, что всё произведение будет состоять из десяти глав⁵⁵⁹, но продолжал писать, радикально меняя, последние две в рукописи. Страшась превратностей военного времени, он в декабре 1940 г. поспешил отправить завершенные главы романа в стихах в казавшуюся более, чем Варшава, благополучной Прагу, А.Л.Бему и в распоряжение В.Ф. Булгакова, на сохранение в Русский культурно-исторический музей. Тем временем то десятая глава обгоняла девятую, то наоборот. Посланный 5 марта 1941 года Булгакову кусок (начало) последней, 10-й главы ближе всего подводит нас к намечавшейся тогда концовке создаваемого произведения⁵⁶⁰. При этом намерение автора завершить работу, дописать роман сочеталось с сомнением не только в том, успеет ли он это сделать, но и в том, надо ли к этому стремиться и не обречена ли создаваемая вещь самими обстоятельствами на такое же соединение «завершенности» и «незавершенности», как пушкинский «Онегин».

В архиве Гомолицкого послевоенных лет, находящемся в варшавском Литературном музее им. А. Мицкевича, имеется машинопись «полного текста» «Совидца», (вос)созданного в послевоенные годы. Но видеть в нем естественное завершение тех восьми первых глав не приходится. Дело в том, что, вернувшись к роману в стихах, как и к некоторым другим стихотворным своим вещам «русского» периода, и лелея, видимо, надежду на их обнародование, поэт подвергал старые вещи радикальной ревизии, снова и снова переделывая их в ответ на менявшиеся условия цензурной и идеологической реальности в социалистической Польше. Следует при этом принять во внимание то, что каждую минуту учитывал сам автор: «цензура» была двойной – и «внутри-польской», и советской, исходившей из Москвы, и для нее публикация на русском языке в Польской Народной республике была явлением, требовавшим сугубой бдительности. Поэтому «законченный» вариант «Совидца», наличествующий в послевоенном архиве, замечателен в двух различных отношениях: во-первых, предоставляя более или менее пригодный материал для попытки реконструировать не известную нам в целостном виде версию первого слоя «Совидца» (1939-1941), а во-вторых, создавая красноречивую картину масштабов и характера автоцензуры и позволяя определить причины, застaвлявшие поэта прибегать к тем или иным изменениям и сокращениям текста. Мы будем ниже для удобства называть новый, послевоенный вариант «вторым Совидцем» (Совидцем II) в противоположность тексту 1940-1941 гг.

В новом «Совидце» сразу бросается в глаза, что Гомолицкий отбросил целиком три первые главы, то есть удалил весь рассказ о своем роде и семье и о собственной жизни в период до Острога. Тем самым исчезла целиком «российская» линия повествования (рефлексия по поводу напряжения между «польской» и «великорусской» сторонами), а заодно был ослаблен лейтмотив грозных предзнаменований, гонений враждебного «Сатурна» и т.п. Ныне «Совидец» начинался прямо с юности героя на Волыни. Такая ампутация повлекла за собой отказ от разделения романа на главы вообще – теперь он выступал как унитарный текст; она отражала сознательное и последовательное искажение Гомолицким своей ранней биографии, к которому он вынужден был прибегнуть в послевоенной Польше в целях приглушения «русской» ипостаси своего литературного творчества и сведения его по возможности к чисто-польскому контексту. Так элиминируются тема расколотости существования (болезненности двойной польско-русской генеалогии) и тема вины предков, легшей на плечи потомка и искупаемой несчастьями с ним. Потому же из остающегося текста прежней 4-й главы удалены исторические экскурсы о князе Острожском, о первопечатнике Иване Федорове и о графе Блудове – они не вписывались в ревизованную концепцию собственной биографии автора. Само собой разумеется, что вытравлен должен был быть и кусок о надежде «сидящих на чемоданах» родителей вернуться из Волыни домой в Петербург. Очевидной была и необходимость сугубой осторожности по отношению к эпизодам гражданской войны в России, совпавшей с польско-советской войной 1920 года. Вот почему устранено четверостишие, которым кончалась 4-я глава в рукописи Бема:

и мнится русским что они

– кто из превратностей достоин! –

не между двух великих воен –

двух революций стеснены

В тексте здесь автор то вычеркивал какие-то кажущиеся неуместными и в цензурном отношении уязвимые фрагменты и детали, то снимал ранее сделанные вычеркивания. Полностью удалены из главы и рассуждения о пережитом автором мистическом опыте, о перенесенности в небытие, о неощутимом переходе, отделяющем смерть от жизни.

В бывшей 5-й главе при переработке сперва было убрано, в соответствии с последовательным вычеркиванием фамильной предыстории, начало, рассказывавшее о смерти деда – отца Адели – в советской России и о пришедшем после его смерти пакете старых документов с обличительным письмом к нему матери, обвинявшей его в предательстве «польскости»,– а затем восстановлено. Вообще же из текста остававшихся глав пятая подверглась наиболее беспощадным переделкам: из нее исчезли упоминания дяди Саши (в СССР отправленного в ссылку), вся любовная история с «дамой». Автор сразу переходит к главе 6-й, повествовавшей о духовном взрослении героя. При этом сохранен главный компонент процесса взросления – мотив богоборчества. В рассказе о «плене гимназии» убран большой кусок с рассуждением о «лишнем герое» русской литературы, эпизод с гранатой, оторвавшей палец товарищу по классу, и рассказ о борьбе против решения польских властей о закрытии русской гимназии. В новой версии романа сохранен рассказ о друге (Михайло Рекало) и их круге, без упоминания, однако, термина «уединизм» и собора. При том что вырезан фрагмент о чтении религиозно-мистической литературы, оставлено сообщение о мистическом озарении (стоявшем за содержанием стихотворения «Предгрозовые электрические травы»). Подобной чистке подверглись упоминания в главе седьмой о мистических переживаниях, рассуждения о «нетости» главного героя, рассказ о жизни в башне и занятиях магией. Повествуя о переезде в Варшаву, Гомолицкий из восьмой главы вычеркнул было столь важный для него кусок о Литературном Содружестве, но потом аннулировал вычеркивание, придя, видимо, к выводу, что упоминание о Философове больше не опасно, а изображение себя в качестве толстовца-«немого протоколиста собраний» способно скорее предотвратить возможные нападки на автора, чем навлечь таковые. В относящемся к приезду Евы фрагменте заклеены строки о том, что супруги «наречены, но не обручены» в «фантастичнейшем из браков», а в описании бегства в сентябре 1939 г. из объятой огнем Варшавы на Волынь устранены 12 строк о взятой из дома фигуре «чура-лар-пенат» и о второй трапезе. Но зато сохранено замечание о неизвестности, как встретят пару ничего не подозревающие о его браке родители.

Что же нового, в дополнение к «старым» восьми главам, привносит «Совидец II»? Новый текст, предположительно соответствующий девятой и десятой главам, начинается предпринятой еще весной 1941 года переделкой отброшенных последних 13 строк 8-й главы, из коих в неприкосновенности осталась лишь последняя – «дом странствий – ветхая земля». Главное, что он создает, – это ощущение фабульной «завершенности», тематической «закругленности». Первым выявляемым эпизодом в новом тексте служит возвращение с Буга в Варшаву. Он дан лаконично, без излишней педализации. И это можно понять: если с «польской» точки зрения такое возвращение недоумений не вызывало, то с советской не могло не выглядеть подозрительным – с какой стати Гомолицкий, будучи русским человеком, вместо того чтобы продолжить путь к своей родне на Волыни, повернул назад, как только Западная Украина и Западная Белоруссия перешли к Красной Армии?⁵⁶¹ Сейчас, по возвращении в столицу обнаруживается, что «мертвым стало тесно и тесно на земле живым». Следующим фабульным элементом нового текста является встреча с Философовым, благословляющим героя. После разговора о смерти и погребении «обломка века золотого» пассаж завершается тирадой о кладбище на Воле. Он целиком был вычеркнут из послевоенной машинописи, но затем, когда выяснилась приемлемость его в новых условиях, вычеркивание было отменено. В сознании автора романа эпизод с благословением являлся параллелью к словам о Державине в 8-й главе пушкинского «Евгения Онегина» («И в гроб сходя, благословил»)⁵⁶². А вслед за философовским наступает последний эпизод в фабуле «Совидца»: сжатая «переигровка», резюме, повторение главных моментов «земной истории» автора. Оно увенчивается вариацией стихотворения «На травах огненных земного ложа», своего рода «кодой» не только ко всему роману, но и к значительной части всего «русского» периода Гомолицкого. Здесь герой приглашен на пир, на котором сходятся небожители, «боги, что его томили среди земных напрасных бед» – Конфуций, Кришна, Лао-тсе, Магомет, Иисус Христос и Геба. «Его призвали всеблагие, как собеседника, на пир» (Тютчев). Так замкнулся круг жизни.

В основе «Совидца II» лежит тот же вариант, что в 1940 г. был послан А.Л. Бему и В.Ф. Булгакову. Но, с одной стороны, он полнее и законченнее, а с другой – решительно сокращен. О том, что это был старый вариант, можно судить по тому, что использованная в работе машинопись на листах малого формата до своей позднейшей переделки, судя по нумерации, достигала (без примечаний) 108 машинописных листов – против количества листов (53-54) последнего пласта текста. Нас не должны обманывать проставленные в конце даты написания романа: 6 мая 1940 – 14 апреля 1941. Совершенно ясно, что они относятся лишь к первоначальному варианту «Совидца», а не к этой машинописи.

Но, создав ощущение «закругленности» произведения, Гомолицкий сохранил принцип «открытости» текста, усвоенный, несомненно, из изучения пушкинской поэтики и, в особенности, «Евгения Онегина». В этом отношении его роман в стихах сохраняет ауру «вариативности», релятивизма и незавершенности, характеризующую, в сущности, всё творчество Гомолицкого и предопределившую его «нежелание» в зрелый период русской своей биографии выпускать «книги», которые могли бы явочным порядком приводить к «затвердеванию» текста. Поразительный пример такой установки на «вариативность» – в восьмой главе «первого» «Совидца» (описание домашнего быта семьи в Варшаве), где одна – последняя в нашей цитате – строка «порождает» два различных варианта, или смысла, причем совместить их можно лишь на письме (вариант в скобках), но не при чтении вслух.

но все – спеша в домашний час

мнит серце –: вечно будет то же:

сквозь дверь – хозяйки бдящий глаз

за шкафом тесненькое ложе

шипящий примус сад обой

с метлой над горсточкою сора

жена смущонная судьбой

слезой развязанная ссора

и в горечи – словесный сот:

какой-то фетик или кротик

живот без жал живети – вот

тож ума(и)лительное: вотик<...>

Эта «двузначная» строчка появилась уже в набросках к «Роману в стихах».

В «Совидца II», созданного в 1960-х – 1970-х годах в отмену варианта 1940-1941 гг., не вошли наброски, сделанные в середине 1940-х годов⁵⁶³. Помимо некоторых вкраплений в текст первой главы, призванных придать содержанию большее соответствие требованиям вновь принятой трактовки дореволюционной эпохи в России (таких, как «рабочие в дыме баррикад»), наброски включали записанные по горячим следам воспоминания о бегстве с женой из охваченной во время восстания пламенем Варшавы и размышления о том, как скажутся на искусстве потрясения, вызванные войной:

стал мир иной... была гроза

метафизические грозы

в сравненьи с ней – символ пустой.

Искусство красок, звуков, прозы

наряд теряет нынче свой,

напрасной кажется затеей

надуманных опасных тем.

В картинную ли галерею

вхожу – претит мне нагость тел.

Что обнажал палач над ямой

могилы братской – навсегда

связь сохранит с кровавой драмой.

Нет больше в нагости стыда,

но мстящее напоминанье,

связующее жест, язык.

Возьму ль стихи – иносказанья

мне смысл второй враждебно дик.

Нагроможденьем нарочитым

понятий спутанных – пади!

вновь говорочком ядовитым

взорвется мир того гляди.

В этом рассуждении можно видеть разрыв с той тенденцией к сгущению стиховой семантики, которая характеризовала в последние предвоенные годы поэтический стиль Гомолицкого, в особенности «Притчи» с их «иносказаниями», и вообще с тем прошлым, которое в «Романе в стихах» (1938, третья глава) сулило «глас мусикийских глоссолалий, искусства будущий язык».

В период оккупации сошли на нет связи Гомолицкого с (и без того узким) русским его окружением в Варшаве. Последний номер Меча вышел 27 августа 1939 г. Редакции больше не было, и приходилось искать возможности физической работы, чтобы выжить. Какое-то время он, по его рассказам, работал стекольщиком и ходил по домам, первоначально вместе со своим учителем рисования Адамом Гержабеком, потом самостоятельно. Поэт навещал Философова, остававшегося в санатории в Отвоцке и жившего там у доктора Добровольской. О своих последних встречах с Философовым он вспоминал:

Он выслушал нашу сентябрьскую одиссею; я был страшно взволнован и полон впечатлений, на которые он отвечал легким движением ладони: всё это уже было, ко мне сюда приходят, рассказывают, каждый думает, что только с ним такое... И этот его угасший голос и мановение руки – как взгляд со стороны Екклесиаста.

Я часто навещал его, хотя это было не просто. В оккупацию Отвоцк оказался гораздо дальше от Варшавы. Поезд не раз останавливался в чистом поле – в предвидении облавы на станции. И уходить приходилось пешком, кружными дорогами. Состояние больного ухудшалось⁵⁶⁴.

В одну из таких встреч – накануне нового 1940 года – Гомолицкий привез Философову только что написанные «Святочные октавы». То, что произведение создавалось в дар ему, явствует из того факта, что оно дошло до нас лишь в этом экземпляре, найденном в остатках архива Философова. Это беловая рукопись с несколькими существенными авторскими поправками в тексте. Не только избранной строфической формой, но и во многом стилистикой и интонацией вторя пушкинской поэме 1830 года, поэт отметил пятилетие создания их совместного с Е.С. Вебер-Хирьяковой (недавно, в октябре, покончившей с собой) любимого детища – камерного «полемического клуба» «Домик в Коломне» (седьмая октава отведена прямо воспоминаниям об этих вечерах)⁵⁶⁵. Однако объявленная форма соблюдена не полностью: в некоторых строфах автор отступает от правильной для октавы схемы рифмовки; к тому же во многих случаях он отходит от пятистопного ямба, вводя шестистопные строки. Произведение входит в круг автобиографических текстов Гомолицкого и представляет своего рода вариацию на темы, поднятые в поэме «Варшава» (воспоминания о детстве в Павловске), в «Оде II» (№ 418) и в «Совидце». Оно продолжает размышления автора о русской поэзии и русском стихе, следуя метапоэтической линии в сюжете пушкинского «Домика в Коломне». Примечательно при этом, что, в отличие от других недавних сочинений, главным героем на сей раз оказывается не одическая традиция Ломоносова и Державина, но аскетическая поэтика Сумарокова:

Годов тридцатых смирный человек –

декоративный матерьял парадов,

боев и митингов... Безумный век

мне тихим подвигом отметить надо.

Сдвиг этот вряд ли случаен. «Святочные октавы» представляют собой не просто мемуарно-автобиографический отчет о прошлом. Самое важное в них – пересмотр этого прошлого, суровая оценка собственного поэтического пути. Замечательно (хотя и вряд ли полностью справедливо) в этом плане признание автора о том, что в стихах он искал «тайн мистических заклятий», другими словами – что поэтическое творчество было в юности подчинено религиозно-мистическим исканиям, вторично по отношению к ним. Напоминая о давнишней и постоянной теме – о творчестве как борьбе с демонами, – оно позволяет поэту указать на контраст между «скучно-торжественными» бесами, одолевавшими автора в волынских полях, и пушкинскими «чертями». Разговор этот подводит к контроверсам, столь резко выразившимся при появлении молодого поэта в варшавском «Литературном Содружестве» в 1931 году, к его вере, что Дьявола победить можно не насилием, а «тихим подвигом». Но воспоминания эти вызваны полемикой не с тогдашними оппонентами Гомолицкого, а, напротив, с самим собой, судом над самим собой. Он казнит себя за то, что изменил тому «пути скудному, неизвестному и упорному», когда прельстился «черной» магией поэзии (октава 16) и оказался в плену «игры бесовской» (октава 18). О том, какому «выворачиванию наизнанку» подвергаются прежние ценности, свидетельствует неожиданное – и по поводу, и по содержанию – упоминание (октава 19) того, кто с такой глубокой симпатией и теплотой изображен героем рассказа «Смерть Бога». Ныне оказывается, что к науке Таро приобщил юношу этот «безумец». Замечательно, что, отведя столько места ей в тогда же писавшемся автобиографическом романе в стихах, Гомолицкий ни словом не выдал роковой в этом отношении роли прототипа «Боженьки». Но зато ему посвящено особое стихотворение, написанное, по-видимому, в период войны, – «Полевой отшельник» (№ 438). В «Святочных октавах» мелькают и другие эпизоды, избегнувшие «Совидца» (в версии 1940-1941 года), и это делает их гораздо более «исповедальным» документом (адресованным, очевидно, исключительно Философову), чем роман в стихах, в замысле обращенный к «обычной аудитории».

Философов скончался 5 августа 1940 года. Через неделю умер и Хирьяков. Обоих похоронили на православном кладбище на Воле. Спустя полтора года Гомолицкий писал В.Ф. Булгакову:

На могиле я часто бываю. Там у меня теперь не одна эта могила: оба Хирьяковы (Евгения Сем<еновна> и Ал<ександр> Мод<естович>) и могила моего деда, который был начальником Цехановского уезда. На могиле Д.В. Ф<илософова> стоит низкий крест северный с крышей (как он просил в посмертном письме) с деревянной табличкой (только имя и даты) и кивотом с копией (мною сделанной) Ланского Нерукотворного Спаса. Для меня эта могила как могила родного отца⁵⁶⁶.

Эти смерти создавали в русской среде пустоту вокруг Гомолицкого. Никаких связей с «Ревелем», с осени 1939 г. оказавшимся в сфере советского доминирования, а летом 1940 аннексированного Советским Союзом, или с «Парижем», после девяти месяцев войны захваченным Германией в июне 1940 г., не было. Оставалась лишь «Прага». Там, – как можно было судить по хронике в берлинской газете Новое Слово, – и в условиях немецкой оккупации теплилась русская культурная жизнь, функционировали научно-культурные учреждения и общества, маячили издательские возможности. В атмосфере германо-советского сближения А.Л. Бем даже выступил с докладом о поэзии Бориса Пастернака в Кружке по изучению современной русской литературы. Не знавший, что сулит ему завтрашний день, и занятый приведением творческих рукописей за два десятилетия в порядок с целью приготовления их к изданию в неопределенном, гадательном будущем, Гомолицкий отправил их в Прагу по двум разным адресам – А.Л. Бему и В.Ф. Булгакову. А.Л. Бем был едва ли не единственным человеком, который знал, в сущности, всё творчество Гомолицкого не только в его опубликованной форме, но, что важнее, и в рукописной. Сейчас, в сводном виде, оно должно было предстать его взгляду по-новому, и Гомолицкий в письме от 7 декабря 1940, которое звучало почти как «завещание» («Это два моих сборничка – единственные (все предыдущее не в счет)»), обращал его внимание на то, как по-новому в предполагаемом, гипотетическом издании должны были выглядеть юношеские стихи. Предупреждая 22 февраля 1941 г. Булгакова об отправке всего свода заново отредактированных для публикации стихотворений, начиная с ранних, он заявлял: «Этим был бы подведен итог всему. Теперь можно начинать заново, или перестать вовсе. Собираюсь, переписав, прислать всё это Вам в Музей – в надежде, что если не я (не удастся) осуществлю в таком виде издание, то м<ожет> б<ыть> кто-нибудь после меня заинтересуется моими скромными трудами».

«Отроческое» не механически воссоздавало поэтику 1920-1924 гг., но преломляло ее через позднее авторское восприятие этой поэтики. Существенно сокращая старые стихи и ревизуя их циклическую композицию, Гомолицкий не только возвращается к покинутой, казалось бы, и забытой навсегда квази-прозаической манере их записи, но и утрирует ее черты, делая, в частности, «переносы» из строку в строку более дикими, чем когда бы то ни было раньше. В этом можно усматривать реакцию зрелого поэта на чрезмерный – на нынешний его вкус – «традиционализм», «гладкость» стиховой речи («благополучие»), намерение сделать их эстетически шокирующими. Раскрепощающим фактором в этом смысле могли служить «графически-пунктуационные» особенности средневековых иллюминованных рукописей с их сплошным словесным текстом и неожиданными, на современный взгляд, переносами внутри слов. С такой «зрелой оценкой» соотносимо и выбранное – странное – название этого раздела собрания: «Отроческое», которое было одновременно и внешне-пренебрежительным, и снисходительным (или взывавшим к снисходительности). В него автор не включил стихов ни из сборника 1918, ни из сборника 1921 годов, каждый из которых имел больше прав на звание «отроческого», чем вошедшие тексты. Усилил Гомолицкий в новой редакции, по сравнению с исконной, и «варварскую орфографию», которой ныне пользовался и в «Притчах», и в «Совидце».

В течение долгих месяцев подтверждения о получении стихов и сопровождающего их письма от Бема не поступало. Оно пришло лишь к лету. Гомолицкий параллельно отправлял свои стихотворения в машинописи и В.Ф. Булгакову, с которым впервые стал переписываться еще в 1930 году, сведя вначале разговор, впрочем, на религиозно-философские темы и не касаясь поэтических занятий. Их эпистолярные отношения возобновлены были в 1936 году, когда В.Ф. Булгаков возглавлял основанный им и открывшийся в 1935 г. Русский Заграничный (Культурно-исторический) музей и Гомолицкий, не имевший постоянного, надежного пристанища, впервые отправил туда один список юношеского стихотворного «дневника» (очевидно – «Дуновения») заодно с собранными им материалами для «Словаря писателей русского Зарубежья» (письмо от 14 сентября 1936)⁵⁶⁷. В декабре 1940 – марте 1941 года поэт послал ему в музей тексты, подготовленные для задуманного собрания стихотворений и поэм («Цветник», «Ермий» и «Отроческое»), а также машинопись первых восьми глав романа в стихах, над которым продолжал работать. Присланное так понравилось Булгакову, что он известил Гомолицкого о желании прочесть доклад о всем его творчестве и запросил разрешения на публичное прочтение ненапечатанных вещей. Пикантность предложенной для доклада темы состояла уже в том, что предполагаемым слушателям не только рукописные сочинения, но и издания Гомолицкого были практически неизвестны и недоступны. Доклад был прочитан в Кружке по изучению современной русской литературы при Русском Свободном Университете 26 апреля 1941. Хотя вся «архаистическая» линия середины 1930-х гг. оставалась докладчику чужда, это был первый «монографический» очерк творчества Гомолицкого. Содержание доклада восстанавливается по наброскам к нему, сохранившимся в пражском архиве Булгакова и печатаемым в нашем издании в приложении к переписке его с поэтом. Неожиданным открытием и сильнейшим впечатлением для Булгакова стало знакомство с разделом «Отроческое». И по докладу, и по переписке видно, что В.Ф. Булгаков увидел в стихотворениях Гомолицкого по-настоящему духовно близкого ему человека. Он, как и сам автор, серьезно допускал возможность издания стихов Гомолицкого в Праге военного времени.

В нашем распоряжении нет достоверных сведений о жизни Гомолицкого во время войны. В то время как Д. С. Гессен (в устном сообщении) рассказывал о том, что Гомолицкий сторонился русского общества, С.Л.Войцеховский в 1969 году писал Глебу Струве о том, что «Л.Н. Гомолицкий пережил войну и – с помощью некоторых русских эмигрантов и Русского Комитета, служащим которого он состоял,– спас свою жену-еврейку»⁵⁶⁸. Сам поэт вспоминал, что, боясь за жену, избегал наведываться на довоенную квартиру. Ежедневная опасность, нависшая над обоими, Евой и Львом Николаевичем, при немецкой оккупации, обострилась с созданием 16 октября 1940 года варшавского гетто. Элементы «диалога» с женой в лирических стихах подготовлявшегося в ту пору собрания стихотворений отражают трагическую сложность положения. К этому опыту – прятанью Евы – относится фрагмент книги «Похищение Бавкиды» («Uprowadzenie Baucis»): «Всё это время я оберегал тебя от всего, что просачивалось из-за ограждения⁵⁶⁹. В тогдашней твоей ситуации ты не должна была знать такого – это не было только вопросом твоего спокойствия, подобное неведение, это было также одним из условий твоего спасения. Это входило в мой план, и поэтому я остерегался, дабы тебя не затронуло ничто из тех страшных ужасов»⁵⁷⁰. Жену спасти удалось, но всю жизнь его терзали угрызения совести, что они выжили, в то время как столько людей погибло. В эти дни тяжких испытаний и в атмосфере полной безнадежности Гомолицкий погрузился, совместно с польским ученым-синологом Витольдом Анджеем Яблонским, в чтение Конфуция в подлиннике, готовил перевод – строка за строкой – его трактата «Большая наука» с воспроизведением «всех особенностей стиля» и законченную первую главу намерен был в мае 1941 г. послать В.Ф. Булгакову (см. письмо от 15 и 24 мая 1941 г.), которому об уроках, извлеченных из Конфуция, впервые писал еще в сентябре 1930 г. из Острога.

Нет у нас и данных, чтобы судить о том, какие настроения появились у Гомолицкого, когда вторжение германских войск в Советский Союз обозначило радикальное изменение всей обстановки в Европе и мире. Обращает на себя, однако, внимание то, что в те месяцы в творчестве поэта кристаллизуются черты, свидетельствующие о внутреннем сближении с польской поэтической традицией. Продолжая писать по-русски, он, кажется, становился одержим мыслями о возможных польских параллелях или эквивалентах создаваемого. Позднее Гомолицкий утверждал, что вторую тетрадь «Притч» писал в 1942-1944 гг. «одновременно» на русском и на польском языках. Опубликованные на польском языке после 1956 года тексты автопереводов (в стихах и прозе) не позволяют, однако, датировать их военными годами. Но сами по себе стилистические черты новых «Притч», резко отличающие их от довоенных, дают основания предполагать, что Гомолицкий как поэт «думал по-польски» в процессе их писания по-русски. Явно думал он «по-польски», когда в 1942 году приступил к полному переводу «Крымских сонетов» Мицкевича размером оригинала, силлабическим стихом, подготовив целую книгу, снабженную солидным комментарием⁵⁷¹. Эта работа подтолкнула его к переходу на силлабику в собственной лирике – так появились его сонеты (№ 440-443 нашего собрания) и не дошедший до нас, тогда же законченный «трактат о русском силлабическом стихосложении»⁵⁷². Можно сказать, что так – «через стихосложение» – совершалось превращение Гомолицкого из русского поэта в польского литератора. Перевод «Крымских сонетов» имел результатом и другое (до нас не дошедшее) произведение – драматическую поэму «Мицкевич в Тавриде»⁵⁷³. Она, как и статья в «Крымских сонетах», подхватывала эстафету, начатую серией нашумевших статей Д.В. Философова о русском окружении Мицкевича, напечатанных в Молве в начале 1934 года. Гомолицкий стал частым гостем известного варшавского библиофила Яна Михальского и пользовался его громадной библиотекой, в первую очередь – для своих занятий Мицкевичем⁵⁷⁴. Он встречался и с «фанатиком из сонма мицкевичеведов» Леонардом Подгорским-Околувом⁵⁷⁵. «В полуразрушенной квартире тот огорчался по поводу гибели коллекции газетных вырезок, которые собирал еще перед Первой мировой войной. Например, его волновал вопрос о бурьяне из аккерманских степей⁵⁷⁶ или то, что он никогда не держал в руках годовых комплектов „Одесского Вестника”»⁵⁷⁷.

Большое впечатление на Гомолицкого оказали в те месяцы «лоскутные обрывки „Цветов Польши”, которые доходили во время оккупации. Через океан, через фронты. Я перепечатывал их на машинке, они воздействовали наравне с листовками⁵⁷⁸. Тогда же я прочитал в машинописной копии „Бал в опере”⁵⁷⁹ – потрясающе!»⁵⁸⁰

Сцены варшавского восстания Гомолицкий описал в некоторых из последних «Притч» и в своей книге «Часосбор»⁵⁸¹. После разгрома восстания, в октябре 1944 г., «выходя из пылающей Варшавы, я уносил с собой блокнотик со стихами, переписанными бисерным почерком, как раз с мыслью о спасении»⁵⁸². Гомолицкие поселились в окрестностях Варшавы, откуда «был виден большой дымный гриб над пылающим городом. Дровяной сарай, сбитый из неровных досок и прилепившийся к лачуге, – таким было наше временное убежище. Железная кровать с сенником, на которой мы спали, рядом – железная печурка, которую я скупо кормил кусками угля, собираемыми на путях узкоколейки. Работал я грузчиком на угольном складе, но оттуда ничего выносить не удавалось»⁵⁸³. В столицу Гомолицкий попал сразу после освобождения города (после 17 января 1945): «Когда я вернулся на пепелища, город еще тлел. На разрушенных улицах расположились наши войска, устроившие там стоянку. Я обходил квартиры знакомых, разумеется, те, которые сохранились, – они были выгоревшими или разграбленными. Во дворах – кладбища крестов»⁵⁸⁴.

1 марта 1945 г. Гомолицкий получил временное удостоверение личности, в котором профессией своей указал «бухгалтер». 6 июня 1945 г. он вступил в Польскую рабочую партию. Он стал также членом первого призыва только что созданного Общества польско-советской дружбы (ОПСД) и в 1945-1948 годах в Лодзи выполнял обязанности руководителя местного отделения этого общества. Кроме того, в 1945 г. Гомолицкий был принят в члены Союза польских литераторов (в 1950 г. он был заместителем председателя правления Лодзинского отделения этого Союза и дважды избирался в члены этого правления: в 1948-1950 и в 1956-1958 годах). В 1946 г. он вступил и в Союз польских художников. Следует напомнить, что не пострадавшая от разрушений Лодзь сделалась в 1945 году культурным и научным центром страны. Из числа знакомых Гомолицкого здесь в то время оказались, в частности, русские – Сергей Гессен, Сергей Кулаковский, Ксения Костенич, а из поляков – Влодзимеж Слободник. Сюда же из Варшавы переселился и товарищ его юности в Остроге Пантелеймон Юрьев. В круг ближайших контактов Гомолицкого вошли его добрый знакомый с 1930-х годов, переводчик русской поэзии Северин Поллак и литературовед Янина Кульчицкая-Салони (она родилась в Петербурге и была русской по матери), которая позже назовет его наиболее замкнутым из всех известных ей людей⁵⁸⁵. Здесь в Лодзи Гомолицкий в 1946 встретился с вернувшимся из эмиграции в США Юлианом Тувимом. «Я остановился перед витриной книжного магазина, и – кто-то обнимает меня сзади. Впервые после многих лет я увидел его лицо вблизи, внимательный, дружелюбно-внимательный взгляд: Вы живы, как это хорошо! Смысл этих слов – как это хорошо, что мы вообще еще живы. Возвратившись на родину, он разыскивал людей, которых знал перед<войной>. В ходе той первой встречи он пожаловался мне, что не может напечатать “Бал <в опере>”»⁵⁸⁶.

К концу 1940-х годов Лодзь свое положение утрачивала, и издательства и редакции журналов, а вслед за ними и писатели перебирались в столицу. Не считавший Лодзь конечным пунктом назначения, Гомолицкий с 1949 г. и до последних лет жизни обращался к руководству Союза писателей и в Министерство культуры и искусства с просьбой рассмотреть возможность своего возвращения в Варшаву, которую называл «городом моей самореализующейся зрелости»⁵⁸⁷. Однако хлопоты его успехом не увенчались, и до конца дней своих он остался жить в Лодзи в доме Союза польских литераторов на ул. Бандурского, 8 (затем Мицкевича, 15), кв. 21.

С 1945 года началось интенсивное участие Гомолицкого в польской прессе. Он печатался в ежедневной газете Polska Zbrojna (Вооруженная Польша), адресовавшейся не только к армии и привлекшей к сотрудничеству лучших журналистов и литераторов. Но основным органом печати, в котором он работал с осени 1945 г., был ведущий литературный еженедельник Kuźnica («Кузница»). Стефан Жулкевский⁵⁸⁸ собрал в редакции писателей, которые еще до войны либо со времени войны стали придерживаться левых взглядов (Мечислав Яструн, Ян Котт). Секретарем первичной партийной организации Польской рабочей партии в редакции был Северин Поллак. Среди сотрудников и авторов были и писатели, которые, несмотря на то, что их трудно причислить к левым по своим политическим позициям, сочувственно отнеслись к изменению общественного строя в Польше (Зофья Налковская, Ярослав Ивашкевич, Юлиан Тувим). «Кузница» выдвигала требование о «возвращении к реализму», обращалась к просветительским традициям и «прогрессивному течению» в романтизме. Журнал резко выступал против церкви и политических позиций Армии Крайовой. Гомолицкий писал для «Кузницы» в первую очередь статьи, посвященные русской и советской литературе, в частности большие эссе о Пушкине, Грибоедове, Салтыкове-Щедрине.

В этом кругу «Кузницы» создавалась под редакцией Мечислава Яструна и Северина Поллака антология «Два столетия русской поэзии». Гомолицкий был автором объемистого послесловия «Этапы развития русской поэзии» и биографических заметок о поэтах⁵⁸⁹. Книга вышла в свет в 1947 году, и понятно, почему в ней, после августовского постановления ЦК ВКП(б) 1946 года о журналах Звезда и Ленинград, не могла быть представлена Анна Ахматова. Несмотря на такое проявление послушности, антология вызвала резкое недовольство советских и польских партийных инстанций. Во втором издании (1951) книга претерпела существенные метаморфозы: удалены были многие тексты (из 24 стихотворений Пастернака, в первом издании представленного больше всех других живущих поэтов, осталось 7)⁵⁹⁰ и авторы – Владимир Соловьев, Сологуб, Вячеслав Иванов, Кузмин, Гумилев, Мандельштам, Цветаева, Кирсанов. Введены были Вс. Рождественский, Николай Тихонов, Антокольский, Сурков и Константин Симонов. Для послесловия Гомолицкого места больше не оказалось, были внесены затребованные изменения в биографические справки.

В ноябре-декабре 1946 года Гомолицкий находился с делегацией Общества польско-советской дружбы в СССР. Он побывал в городе своего детства – в Ленинграде. 11 ноября он выступал на встрече, устроенной в Москве секретариатом Союза советских писателей, в ходе которой шла речь о будущей польской антологии русской поэзии. В письме жене он с гордостью сообщал, что на выступлении его присутствовали Константин Симонов и Владимир Лидин, что он познакомился с Верой Инбер, был в кукольном театре Образцова и на опере в Большом театре⁵⁹¹. Затем делегация отправилась в Грузию. В Тбилиси Гомолицкий по просьбе Тувима собирал материалы о Руставели и его поэме «Витязь в тигровой шкуре», которую тот намеревался перевести.

В середине 1947 года вышел из печати том «Пьес» Пушкина в переводе С. Поллака с обширным предисловием Гомолицкого. Характерно, что он крайне нервно отреагировал, когда рецензент Войцех Натансон назвал его русским критиком⁵⁹². Опровергая это определение, Гомолицкий в письме в редакцию подчеркивал, что является русистом⁵⁹³. Тем временем на него поступил донос. Спустя тридцать лет (17 февраля 1978) в письме к Тадеушу Янушевскому Гомолицкий строил догадки и предположения: «У меня такое впечатление, что я знаю его автора (это почти наверняка та же самая персона, которая в межвоенный период писала на меня доносы, обвиняя в контактах с людьми просоветской ориентации)»⁵⁹⁴. К доносу было приложено – по-видимому, «в качестве вещественного доказательства реакционных взглядов автора» – стихотворение 1924 года «закинув голову ресницы опустив...»⁵⁹⁵. Донос мог исходить из кругов Общества польско-советской дружбы⁵⁹⁶, так как, помимо общих политических обвинений, там была, к примеру, жалоба, что писатель присвоил мебель из конторы Общества. Узнав о нависшей опасности, Ю. Тувим телеграфировал (между 3 и 5 января 1948 г.) Гомолицкому: «Сделаю всё, о чем Вы просите, можете быть спокойны. Наилучшие пожелания. Тувим»⁵⁹⁷. После возвращения выдающегося польского поэта из эмиграции коммунистические власти относились к нему с подчеркнутой предупредительностью и почтением, чем тот и пользовался, вступаясь за преследуемых⁵⁹⁸, в том числе и тех, кому угрожала смертная казнь. Письмо Тувима в защиту Гомолицкого целиком не сохранилось – до нас дошла лишь первая его страница, и в какую инстанцию оно было адресовано, неизвестно:

Уважаемый гражданин!

В письме от 31 декабря 1947 г. Вы просите меня охарактеризовать политический облик гр-на Леона Гомолицкого в период 1932-1939 гг. Данную просьбу Вы направляете ко мне в связи с тем, что гр. Гомолицкий ссылается на знакомство в тот период времени со мной. Из Вашего письма я узнаю, что против гр-на Гомолицкого, члена Польской рабочей партии, выдвинуты обвинения в антисоветской и антилевой деятельности на территории Варшавы до 1939 г.

Отвечаю:

Тогдашний политический облик гр-на Гомолицкого я не в состоянии охарактеризовать, так как наши разговоры касались скорее литературных, художественных дел, а также переводов русских писателей на польский язык. Гр-н Гомолицкий был – и является – глубоким знатоком этих вопросов, он неоднократно оказывал мне весьма значительную помощь своими квалифицированными замечаниями – и уже тогда с пользой действовал в направлении углубления знакомства в польском обществе с русской литературой. Ни о какой антилевой и антисоветской деятельности гр-на Гомолицкого мне ничего не известно. Свои поэтические и литературные произведения Гомолицкий, насколько я помню, помещал в русских эмигрантских изданиях, но других на территории Польши, разумеется, не было. Писал он тогда исключительно на русском языке и к польским журналам не имел доступа.

Мне трудно представить себе антидемократическую (а следовательно, фашистскую) деятельность человека, который во время наибольшего усиления в Польше реакционных национал-демократических и национал-радикальных⁵⁹⁹, а также антисемитских и т.д. течений неизменно проявлял по отношению ко мне большую доброжелательность и не только никогда не избегал контакта со мной, но, напротив, на каждом шагу подчеркивал чувства дружбы, которые питает ко мне. А происходило это во времена, когда польские фашисты призывали буквально к повешению меня⁶⁰⁰.

На защиту Гомолицкого встал и Стефан Жулкевский, заявивший, что Гомолицкого следует отнести к «наиболее многообещающим молодым критикам и литературоведам-русистам»⁶⁰¹. В результате дело, рассматривавшееся Центральной комиссией партийного контроля Польской рабочей партии, было прекращено. Членство в партии Гомолицкий сохранил до конца своих дней. Это обстоятельство многое объясняет в поведении и положении поэта в последующие годы и служит непосредственным психологическим фоном некоторым его статьям данного периода, в первую очередь «Нынешний день советской литературы» и «Андрей Жданов – теоретик советской литературы»⁶⁰².

Благодаря исходу рассмотрения его дела в комиссии партийного контроля Гомолицкий смог заняться преподавательской работой. В 1948-1952 годах он читал курсы истории русской литературы в Лодзинском, в 1949/50 – в Варшавском университетах, а курс истории русского театра – в Государственной высшей актерской школе в Лодзи (1951/52). В частности, читал он и лекции о Маяковском, а в 1949 году дважды писал предисловия к его текстам – к революционному гротеску «Радио-Октябрь» в переводе Слободника и к публикации театральной инсценировки поэмы «Хорошо»⁶⁰³.

Примером балансирования на краю бездны была статья Гомолицкого «Проблема литературного языка»⁶⁰⁴. Статья, содержавшая дежурную ссылку на труды Сталина по языкознанию и нападавшая на «формализм», все примеры брала из русской литературы. При этом непропорционально много места было уделено концепциям Велимира Хлебникова, заклеймленным как пустые и несбыточные идеалистические мечтания. Трудно, однако, отделаться от впечатления, что автор статьи, во-первых, слишком основательно знаком с этими концепциями, а во-вторых, что когда-то они были ему дороги⁶⁰⁵.

В 1948 г. Гомолицкого включили в состав комиссии Министерства просвещения по оценке школьных учебников и учебных пособий, предназначенных для обучения русскому языку. Эту работу ему поручил Владимир Михайлов, состоявший в тот период начальником отдела учебных программ в этом министерстве. С 1950 по 1961 годы выходят в свет хрестоматии по русской литературе для средних школ, в редактировании которых Гомолицкий участвовал вместе с Северином Поллаком, Виктором Якубовским и Влодзимежем Галецким.

Во время одного из приездов Гомолицкого в Варшаву имела место навсегда запомнившаяся ему, последняя встреча с Тувимом: «в варшавском кафе “Копцюшек”, куда я зашел передохнуть и искал место, – из-за дальнего столика, около стены неопределенной белизны, поднялся он, подавая знаки костлявой, исхудалою рукой. Поразили волосы – арктической сединой. Заботливый тон – он знал о моих неприятностях, в устранении которых принимал участие. <…> Мой первый роман вышел через шесть лет после его смерти. Для него я остался только русистом»⁶⁰⁶.

Академическая карьера, между тем, наталкивалась на препятствия. Книга Гомолицкого Wielki realista Aleksander Puszkin (Великий реалист Александр Пушкин, 1954) подверглась разносу с ортодоксальных позиций. Рецензент обвинил автора в том, что тот не совершил необходимого пересмотра трудов прежних польских пушкинистов, и в заключение констатировал, что «работа эта, в сущности, вредна»⁶⁰⁷. Гомолицкий задумывал роман о декабристах и погрузился в изучение российского периода жизни Мицкевича. За плечами у него уже был опубликованный в 1949 г. «Дневник пребывания Адама Мицкевича в России 1824-1829» («Dziennik pobytu Adam Mickiewicza w Rosji 1824-1829») – летопись, насчитывавшая свыше 370 страниц текста. Это был первый опыт подобной хроники жизни Мицкевича. Спустя год появился сборник статей Гомолицкого Mickiewicz wśród Rosjan (Мицкевич среди россиян).

С другой стороны, Гомолицкого влекла историческая проза. В 1949-1951 годах он написал задуманный с широким размахом роман из истории лодзинского пролетариата, который опирался на обстоятельную, добросовестно собранную документацию. По замыслу он должен был составлять трилогию. Отдельные ее части: «Локаут», «Забастовка» и «Баррикады» («Lokaut», «Strajk», «Barykady») – были лишь сериализованы в газетах.

В 1953 г. Гомолицкий, внезапно покинув университет (или будучи оттуда уволен?), пошел на фабричную работу в прядильне Комбината хлопчатобумажной промышленности им. Мархлевского (ранее – фабрика Познаньского) в Лодзи, причем пошел не на несколько недель или месяцев, как это делали литераторы сталинской эпохи, но на целых два года. Результатом этого стали не только две напечатанные в 1954 году пропагандистские брошюры репортажного типа, но и роман «Белое руно» («Białe runo»), опубликованный лишь в 1962 г. и показом неприкрашенной действительности ломавший существовавшие рамки литературы социалистического реализма. Ежи Ржимовский назвал «Белое руно» «производственным антироманом»⁶⁰⁸.

Последние крупные русистские работы Гомолицкого вышли в 1954 г. – «Избранные произведения» Пушкина, где он составил комментарии к поэмам и сказкам, и в 1955 г. – «Войнаровский» Рылеева под его редакцей. В 1955 году Гомолицкий представил в издательство PIW машинопись подробной хроники российского периода жизни и творчества Мицкевича. Несмотря на положительные оценки рецензентов рукописи, работа над изданием застопорилась, поскольку никто не соглашался финансировать ее: Союз литераторов – так как данная работа не являлась литературной, Польская Академия наук – по той причине, что автор не состоит ее сотрудником.

На волне «оттепели» Гомолицкий стал одним из организаторов Лодзинского издательства⁶⁰⁹. Но должность его в издательстве была довольно скромной – с 1957 года вплоть до выхода на пенсию в 1971 году он проработал там старшим редактором⁶¹⁰. Печатавшее главным образом местных писателей или тех, кому не удалось пристроить рукописи в столице, Лодзинское издательство было обречено на «провинциальность». Первым в серии «Библиотека поэтов», организованной при нем, вышел в 1957 сборник Гомолицкого Czas spopielały (Испепеленное время), посвященный пережитому в военный период. Автор утверждал, что стихи эти были созданы во время войны. Дело, однако, обстоит сложнее. По меньшей мере три стихотворения – это автопереводы⁶¹¹. Сборник был принят плохо. «Поразмыслив, я согласился: анахронистические рифмы, излишек и гипертрофия метафор, многое попахивало вторичным авангардом»⁶¹². Свой второй стихотворный сборник Гомолицкий в декабре 1958 г. сдал в другое издательство – PIW, однако оттуда машинопись через год вернули. Он чувствовал, что в качестве польского поэта потерпел фиаско, хотя внутренняя издательская рецензия замечательного литературного критика Ежи Квятковского, указывавшая на слабости стихов Гомолицкого, тонко подметила и их достоинства:

Этот поэтический дневник лет оккупации опрделенно заслуживает публикации. Поэзия Гомолицкого – сдержанная и, как говорится, «мужская». Свою драгоценную умеренность в передаче того содержания, которое – обладая в соответствии с самой природой вещей большим эмоциональным зарядом – очень трудно поддается выражению, поэт достигает:

1) пользуясь миром античных символов и аксессуаров, причем этот прием позволяет автору сохранять видимость эмоциональной дистанцированности перед лицом действительности, переплавленной в лирическую поэзию;

2) благодаря применению так называемой большой метафоры, которая придает этим стихам характер обобщения и – в сочетании с конспективным характером образности – обогащает их восприятие и обеспечивает интеллектуальное воздействие, одновременно увеличивая воображаемую эмоциональную дистанцию;

3) благодаря умышленно употребленной графической системе (отсутствию прописных букв, отсутствию пунктуации), что в сочетании с особенностями синтаксиса некоторых стихотворений дает эффект монотонного, бесстрастного голоса, делающего более выпуклым – по принципу контраста – всю весомость и ужас содержания. Итак, это, следовательно, такая поэтика, которая воздействует косвенно, которая делает акцент на одном слове – «искусство». И вместе с тем это поэтика, стремящаяся к далеко идущему «сотрудничеству» с читателем – как в интеллектуальном, так и в эмоциональном отношении. Это стихи о взволнованной растроганности, подвергшейся компрессии, сжатию, – чтобы разрядиться в психике читателя. Перед нами – решение, реализующее постулаты той эстетики, которую сегодня можно назвать господствующей (влияние авангарда, Ружевич), хотя и не в исключительном режиме. Правда, стихам Гомолицкого свойственна не только эта мнимая холодность – их воздействие на читателя вообще не слишком сильно. Возникает впечатление, что – приглушая, сдерживая голос – поэт не располагает большой его силою. <...>⁶¹³

Объяснение своего поражения в польской поэзии Гомолицкий привел в эссе «Встречи на Геликоне», отчасти посвященном стихотворным переводам, которые сам он определил как готовность поддаваться иллюзиям или как мистификаторство. «Можно еще задуматься, – продолжал он, – над такой возможностью: а сумел ли бы тот же самый поэт, пишущий на разных языках, воплотить те же самые мысли и эмоциональные картины в мир отдельных, своеобразных языковых традиций. Однако, поскольку трудно себе вообразить личность, даже самую гениальную, которая с одинаковой свободой перемещалась бы в столь различных культурных стихиях, – то легко догадаться, что возникали бы произведения с весьма неравноценными художественными достоинствами. И практика это подтверждает. А стало быть...»⁶¹⁴

И всё же Гомолицкий таких попыток не прекратил. В 1958-1960 годах он опубликовал несколько стихотворений, часть из которых представляли собой переводы стихотворений из цикла «В нави зрети» и из «Притч»⁶¹⁵, а также поэтический цикл, включавший в себя, в частности, и автопереводы⁶¹⁶. В 1969 г. появился его цикл «Из „Дорожных черновиков”»⁶¹⁷, сопровождавшийся характерным замечанием, записанным на копии сопроводительного письма в редакцию: «Я пишу стихи, потом меняю их, и таким способом возникает проза. Стихи – это набросок прозы»⁶¹⁸. В 1983 г. писатель напечатал еще два образчика поэтической прозы⁶¹⁹, из коих первый представляет собой рифмованную прозу или стихотворение, разбитое на абзацы, а не строфы.

После 1956 года Гомолицкий на некоторое время вернулся и к книжной графике, проектируя суперобложки ряда своих книг, вышедших в Лодзинском издательстве, и иллюстрируя немногочисленные собственные стихи, появлявшиеся в прессе. Наиболее серьезным его свершением было полное графическое оформление томика Станислава Черника «Старый плуг»⁶²⁰.

В этот период он совершил вторую поездку в СССР. Состоялась она сразу вслед за международным скандалом, разразившимся из-за присуждения Нобелевской премии Борису Пастернаку. Гомолицкий с середины ноября до середины декабря 1958 г. находился в Москве по научной командировке Министерства культуры и искусства, собирая материалы для своей работы по Мицкевичу. В получении доступа в архивы ему оказывал содействие Борис Полевой, секретарь правления Союза писателей СССР, ведавший иностранными связями. Результаты этих исследований опубликованы в книге Гомолицкого Przygoda archiwalna (1976), а предварительное сообщение – заметка об участии Мицкевича в похоронах Веневитинова – появилась в массовом советском еженедельнике Огонек. Она должна была придавать особый оттенок двойной (и внутри-польской, и советской) «благонамеренности» проекту, над которым работал гость. Однако это не помогло публикации его монументального труда – полной хроники русского периода Мицкевича. Последние сведения о попытках его продвижения в издательстве относятся к декабрю 1959 г.⁶²¹ Работа так никогда опубликована и не была. Экземпляр машинописи, хранящийся в архиве автора, насчитывает 1300 страниц.

Тем временем разворачивался новый этап творческой биографии Гомолицкого и открывался новый аспект его литературного облика. В 1958 году Лодзинское издательство, проводившее общепольский конкурс на лучший роман или повесть, присудило II премию рукописи Гомолицкого «Бегство», и спустя год повесть вышла в свет. Ее с большой теплотой встретили читатели и критики. Впервые в жизни Гомолицкий столкнулся с таким широким признанием своих сочинений. Одним из следствий этого признания стало включение справки о нем в первый том капитального био-библиографического «Словаря современных польских писателей», вышедший в 1963 году. Дотошные библиографы внесли в список довоенных выступлений писателя его стихотворные книжки, выпущенные на русском языке крохотным тиражом. Автор счел появление таких сведений совершенно неуместным сейчас, когда все его помыслы сосредоточивались на завоевании места в польской литературе и обществе. Отчасти для «уравновешения» картины он сообщил составителям о появлении в 1918 году в Остроге его первого стихотворного сборника, причем дал название его по-польски (Wierze. Ostróg 1918), так чтобы казалось, что стихи и были написаны на этом языке. Справка, со ссылкой на информацию автора, была включена в том⁶²².

В связи с переменами в положении Гомолицкого оказывалась статья о его прозе, появившаяся в лодзинском Русском Голосе. Эта ежемесячная газета – «тезка» львовского еженедельника, в котором Гомолицкий дебютировал в качестве газетного публициста в 1929 году, – издавалась его старым приятелем по Острогу и главным союзником в литературном мире на той ранней стадии Пантелеймоном Юрьевым (Семеном Витязевским). Пути их разошлись в 1931 году, и в 1930-е годы Витязевский, продолжавший свою яростную борьбу за права русских, против «украинства»⁶²³, сотрудничал в меньшинственной русской и в польской прессе. Как и Гомолицкий, он во время оккупации находился в Варшаве, а после войны перебрался в Лодзь. В 1947-1956 гг. он печатался во влиятельном журнале Film, давая туда статьи и заметки о советском кино и любительских фильмах, а после «польского Октября» 1956 года окунулся в общественную и литературную деятельность, направленную на легитимизацию русской меньшинственной культурной жизни в Польской Народной республике. Он был инициатором создания в 1961 г. и председателем (до 1964 г.) Русского культурно-просветительного общества (Rosyjskie Towarzystwo Kulturalno-Oświatowe w Polsce), центр которого находился в Лодзи и которое имело отделы в других городах страны (в Варшаве, Кракове, Познани, Вроцлаве и др.)⁶²⁴. В 1957-1967 гг. П.В.Юрьев редактировал Русский Голос (с 1961 г. редакция размещалась в его квартире), а также выпускал ежемесячный журнал Звено и поэтические сборники при нем. Здесь вышла в 1963 г. и первая в послевоенный период книжка его стихотворений. В газете Русский Голос печатались поэты, участвовавшие в русской литературе еще в довоенной Польше,– Г.Соргонин, Л. Сеницкая, Наталья Русская, Олег Острожский – старые знакомые Витязевского. Но Гомолицкого среди них не было. На этом фоне и следует рассматривать помещенную в газете статью о нем. Написана она Владимиром Эпштейном, который был заместителем Юрьева в Русском Культурно-Просветительном Обществе. Юрист и общественный деятель, он еще в 1945 г. обращался к городским властям с просьбой о возобновлении функционирования Русского Благотворительного общества. Выглядевшая среди многочисленных отзывов в польской печати о Гомолицком явлением совершенно маргинальным, статья Эпштейна содержит, однако, не поверхностно-комплиментарные, но серьезные и тщательно взвешенные суждения. Приведем ее целиком:

Лев Николаевич Гомолицкий был ранее широко известен как выдающийся русский поэт и глубокий знаток русской литературы. Его стихи и поэмы занимают видное место в русской поэзии двадцатых-тридцатых годов нашего столетия.

В послевоенные годы он выступил с рядом повестeй, написанных на польском языке, сразу завоевывая себе имя в современной польской литературе.

Проза Льва Николаевича Гомолицкого привлекаeт к себе внимание и русского читателя. Его знакомые легко расшифруют подлинных героев повести «Бегство», без труда найдут и в других романах писателя хорошо им знакомые эпизоды, образы людей, действительно существовавших, а не призванных к жизни только воображением романиста.

Повести Льва Николаевича Гомолицкого можно отнести к двум группам. Одни из них, на которых явственно лежит отпечаток так называемого «общественного заказа»,– это проза, связанная с прошлым и настоящим столицы польского текстиля. «Белое Руно» и «Вечера над Лудкой», хотя и написанные в разные годы, связаны общим характером повествования. «Вечера над Лудкой» были дебютом Льва Гомолицкого, показавшего себя в этой книге хорошим польским прозаиком. Книга написана прекрасным польским языком. Ничто в ней не свидетельствует о том, что ее автор значительную часть своей жизни писал на другом языке и творил под влиянием иной национальной культуры.

Упомянутые нами книги, однако, не отразили на своих страницах творческой индивидуальности писателя. Между тем Лев Гомолицкий – писатель своеобразный, современный, обладающий собственным литературным почерком, личным взглядом на жизнь. Его повести, несмотря на реалистическую форму повествования, построены на глубоком реалистическом анализе. В Гомолицком многое от Федора Достоевского (по-своему понятого и прочитанного), и в то же время его касается неуловимая тень Серапионовых братьев. Понятно поэтому, что и «Белое руно» и «Вечера над Лудкой» не дают возможности показать автору свое интимное – то глубокое, которое впервые с огромной силой выступает уже во второй повести писателя «Бегство».

В этой повести есть нечто, не учтенное критикой: Гомолицкий писал облики героев своего «Бегства» с жителей конкретного пограничного города на так называвшихся «восточных кресах». С этим городом были связаны долгие тяжелые годы жизни писателя. Заимствуя с палитры этих лет краски для своего творчества, Лев Гомолицкий должен был проделать нелегкую работу: показать своих героев перенесенными в иную национальную среду, в иную обстановку.

Писатель справился с этой задачей блестяще. «Бегство», несомненно, является одной из наиболее выдающихся позиций современной польской литературы. Эта повесть открыла Льву Николаевичу Гомолицкому вход в польскую литературу и определила его дальнейший творческий профиль.

Приход Льва Гомолицкого в польскую литературу, конечно, не случаен. Родившийся в 1903 году в Петербурге, дебютировавший первой книжкой своих стихов уже в 1918 году, Лев Гомолицкий всю свою жизнь прожил в Польше, где на землях «восточных кресов» тесно завязывался сложный узел польско-русских и русско-польских взаимоотношений.

В годы созревания поэтического таланта началась его дружба с Юлианом Тувимом. С русско-польского литературного пограничья пришли творческие связи и контакты. Будущий польский писатель уже тогда собирал материалы для своих повестей и романов, впитывая лучшее русской и польской литературы.

«Бегство» Льва Гомолицкого выдает в нем человека, своими творческими истоками связанного с русской литературной традицией.

«Похищение Баутис», «Часобрание» и другие повести показывают зрелость Гомолицкого-прозаика. Любая из этих книжек заслуживает отдельного обсуждения, представляя для читателя большой интерес. Читать Гомолицкого, конечно, нелегко. К повестям Гомолицкого мы смело можем предъявить самые суровые и строгие требования. Его книги – это большая литература. В его лице мы имеем дело с подлинным, настоящим талантом, пришедшим в польскую литературу.

Когда-то в разговоре с автором этих строк один из русских, после прочтения повести «Бегство», спросил, как, по моему мнению, – совершенно ли ушел Лев Николаевич в польскую литературу, будет ли он продолжать свои чудные русские стихи?

Думается, что ответ на этот вопрос не будет легок. Поэтические опыты Гомолицкого на польском языке не сдали экзамена. Уход же Льва Гомолицкого в польскую литературу явился логическим следствием соприкосновения окружающей его творческой среды, интереса к польской культуре, мировоззрения, национального восприятия. Явление это не новое и не единичное. Много русских писателей и поэтов в зарубежье сделались крупными писателями тех стран, где они проживают. Вспомним хотя бы Набокова-Сирина, Журбина и других. Многие польские писатели писали и на языках других народов: Оссендовский по-русски, Конрад по-английски и т.д. Примеры можно бы множить без конца. Писатели часто создают свои книги на языке страны, ставшей их новой родиной. Русский по своему происхождению Григорий Тимофеев писал свои книги только по-польски и чувствовал себя поляком. Это – результат влияния окружающей среды, следствие длительного процесса творческого осознания.

А ведь Гомолицкие, несомненно, польского происхождения, о чем свидетельствует хотя бы их фамилия.

Мы, русские, проживающие в Польше, конечно, сожалеем, что больше не имеем возможности читать новых русских стихов Льва Гомолицкого. Но мы не можем не радоваться, что в его лице, тесно связанный с истоками русской культуры, пришел в польскую литературу яркий, полный творческих исканий талант. Литература всегда объединяет народы, а не разъединяет. И поэтому, в конечном результате, безразлично, на каком языке пишет Лев Гомолицкий, кем он себя осознал, какая литературная среда пробудила в нем его подлинное призвание. Важно то, что и как он пишет. И это самое главное.

Мы, русские, желаем ему дальнейших творческих успехов!

В. Эпштейн⁶²⁵

Утверждения, что Гомолицкий «широко известен, как выдающийся русский поэт», занимающий «видное место в русской поэзии двадцатых-тридцатых годов нашего столетия», будучи, с нашей сегодняшней точки зрения, вполне оправданными и точными, в момент выхода статьи выглядели не только беспочвенными и преувеличенными, но и опасными. Если прочесть их глазами Гомолицкого, предпринимавшего неимоверные усилия, чтобы вычеркнуть свое русское прошлое из поля зрения коллег-писателей в Польше, то станет понятно, какую досаду эти комплименты должны были в нем вызвать. Действительно, процитировав в «Часосборе» (1963) в автопереводе кусок из «Совидца» о смерти Философова, автор добавил: «Я писал тогда стихи, совершенно нелепые»⁶²⁶. А в «Ярмарке» (1964) он о своих предвоенных стихах писал: «Бедная, убогая мешанина отживших метафорок, выцветших, словно старые фотоснимки из любительского альбома»⁶²⁷.

Превознося свободу от оков «социального заказа», статья Эпштейна указывала на то, что польский читатель может не понять то, что ясно в повести «Бегство» читателю русскому: в ней отражена жизнь совершенно определенного пограничного городка на кресах. Хотя «городок» этот в статье не назван (принимая в расчет неохоту, с какой склонен был Гомолицкий упоминать по имени Острог, ныне входивший в состав советской Украины), такое замечание почти раскрывало «тайну». Критик сообщал о своем разговоре с «одним из русских», который после прочтения повести спросил, «совершенно ли ушел Лев Николаевич в польскую литературу, будет ли он продолжать свои чудные русские стихи?» Можно с большой долей уверенности предположить, кто был этим «одним из русских»: Пантелеймон Юрьев. Более того, по всей вероятности вся статья была написана в непосредственном контакте с ним и отражала его оценку русского поэтического творчества Гомолицкого, к которому он с таким восхищением относился еще в 1920-е годы, в период их совместного участия в «Четках». Одной из задач публикации, по всей видимости, была попытка приглашения преуспевшего на ниве польской прозы писателя вернуться в лоно родной русской культуры и принять участие в деятельности Русского Голоса и его «дочерних» изданий. Приглашение это Гомолицкий проигнорировал.

Достигнутый успех вводил его жизнь в обычную для писателей колею: договоры, авансы, командировки в Дом творчества в Оборах, ежегодные майские книжные ярмарки, встречи с читателями, ордена, литературные премии и даже зарубежные поездки: в 1964 г. он ездил один, а в 1978 г. и с женой в Чехословакию, в 1968 г. провел два месяца в Югославии, а в 1972-м участвовал в международной встрече писателей в Белграде. Какой иронией на этом фоне казались филиппики Гомолицкого в Арионе против «благополучия» товарищей по перу! На Запад его, однако, не выпускали. В том же 1972 году, накануне съезда Союза польских литераторов, который должен был состояться в Лодзи, в квартирах нескольких местных писателей, включая и квартиру Гомолицкого, Служба безопасности установила подслушивающую аппара­туру⁶²⁸.

Одна за другой выходили в свет новые его книги, некоторые из прежних выпускались новым изданием⁶²⁹. Помимо трех исторических романов, созданных в период соцреализма, двух томов рассказов, научных сочинений и эссе Гомолицкий опубликовал 18 повестей и романов. Последний роман, «Бальный абонемент» («Karnet balowy»), остался в рукописи. Ни одна из книг не была переведена на иностранные языки, хотя некоторые итальянские и западногерманские издательства проявили к ним предварительный интерес.

В ответе на анкету «Почему я пишу?» в 1977 г. Гомолицкий заявил, что его творчество представляет собой попытку «дать отчет о поражениях человечества»⁶³⁰. Ежи Ржимовский, автор первой монографии о нем, обратил внимание на один из главных мотивов в прозе Гомолицкого – мотив бегства⁶³¹ как дезертирства и вместе с тем единственной возможности спасти свою индивидуальность, но подчас и как поступка, у которого нет рационального обоснования.

Гомолицкий был в первую очередь новатором, писателем, необычайно чутким к формальным аспектам, экспериментатором, который осознавал, что эксперимент обречен на непонимание: «Меня печалит, что книги, которые пишутся уже совсем иначе, всё еще читаются в соответствии с вековыми традициями привычной, общепринятой литературы, иными словами, монотематически, не замечая, что они складываются из мозаики или шахматной чересполосицы образов и мыслей. Что главным их героем выступает интеллект»⁶³². В каком-то смысле он обращался к тем исканиям в польской прозе, толчок коим дал Рильке – автор «Мальте», а не к новому французскому роману, что ему иногда приписывали. Признаки дальнего родства либо сходства следовало бы искать у Джойса или же в той разновидности польской прозы, которую определяют как «поэтическую модель»⁶³³. Среди современных польских писателей Гомолицкий высоко ценил экспериментатора Леопольда Бучковского⁶³⁴.

Подход к тексту как к коллажу фрагментов позволял Гомолицкому широко прибегать к приему повторения. Ему свойственны возвраты в те же самые места, к тем же мыслям и к персонажам, – которые, однако, всякий раз видятся под иным углом. Существуют эпизоды, перекочевывающие из книги в книгу. Случаются буквальные повторы целых фрагментов – автоцитаты. С годами их делается всё больше, в «Автожизне­описании», например, есть целые страницы, воспроизведенные из прежних книг. Его привлекала возможность игры со сносками и примечаниями в художественной прозе: «Я читал когда-то одно научное сочинение, ничем не выделяющееся, компилятивное, но оно сопровождалась новаторским комментарием, и этот настоящий текст был набран мелким шрифтом, спрятан в подвалы сносок. Можно было бы, дерзнув, покуситься на нечто такое и в романе»⁶³⁵. Он задумывался над границами литературы – поводом послужили размышления о комиксе, о его «инфантилизме». Писатель вспоминал, что в детстве сочинял комиксы. Но и в зрелом возрасте он не отказался от такой формы, где картинки сочетались с текстом. В частности, в Мече появилась коротенькая историйка для детей в четырех картинках, автором текста был Лев Гомолицкий, а рисунков – Элюся (восьмилетняя Елена Хирьякова)⁶³⁶. Он в те годы вынашивал планы издания журнала для детей и обсуждал его с Ремизовым. Комикс изображает деформированные и схематичные человеческие фигурки и являет собой текст, низведенный до обмена примитивными фразами, – так говорил Гомолицкий, размышляя над тем, можно ли эти реплики «с клубочками пара, вылетающими у них изо рта», повысить до ранга диалога. «А как следствие, я бы в итоге и сам рисунок заменил визуальным суррогатом, содержащимся в его, комикса, описании. Тогда мы бы уже целиком очутились на проверенной территории литературных средств»⁶³⁷. Другими словами, его интересовало не столько пересечение границы, отделяющей литературу от не-литературы, сколько, напротив, возможность довести то, что нелитературно, до литературности.

В 1977 г. Северин Поллак писал Глебу Струве: «С Гомолицком я в очень хороших отношениях, мы знакомы с половины тридцатых годов. Но он не помнит и не хочет помнить, что он был когда-то очень хорошим поэтом, – сейчас он признанный польский прозаик, умный, тихий и спокойный. Завидую»⁶³⁸.

Но, оказывается, Гомолицкий забвению прошлое не предал. Когда в 1977-1979 гг. он писал Гороскоп – вторую после «Бегства» столь явственно автобиографическую книгу, то решил «поближе присмотреться к своим экзерсисам» – к русским стихам. Он рассказывает там: «Я извлекаю из папки на дневной свет и отряхиваю от символического нафталина неуничтоженное из моих поэтических упражнений. <…> если что-нибудь и заслуживает внимания, то отнюдь не форма, давно отзвучавшая и отжившая, и не стиль, который, потеряв жизненость, отдает претенциозным жеманством, – но что? Содержание, набрасываемое в спешке, сразу же, свежим, и подсказанное той эпохой, в которую оказалась сунутой, словно в котел с кипящей адской смолой, наша жизнь»⁶³⁹. Результатом этого пересмотра был проведенный им отбор собственных русских стихов, выделенных в специальную папку⁶⁴⁰. В «Гороскоп» он включил польскую версию (поэтической прозой, иногда рифмованной) «Притч»⁶⁴¹ с объяснениями некоторых мест, раскрывающими обстоятельства создания текста. В «Пространственную терапию» («Terapia przestrzenna») был завуалированным образом введен автоперевод «Разговора человека с птицей» из книжки Ода смерти. Баллада⁶⁴².

Обращение к собственной, столь долго отвергаемой и законспирированной поэзии на русском языке позволило Гомолицкому по-новому ощутить поэтическую ценность своих книг, созданных после 1956 года: «На мою прозу наибольшее влияние оказали поэзия и музыка. В течение 30 лет я культивировал поэзию. И всё то, что там не выдержало испытания, не подтвердилось, не сформировалось, не осуществилось, нашло свое выражение здесь. Отсюда – моя манера компоновать романы, повести и рассказы (в том числе и построение фраз) имеет больше общего с поэтической традицией, нежели с прозаической. Благоприятствует этому и то обстоятельство, что я всегда слышу интонацию каждой фразы, а свои книги ощущаю как музыкальные партитуры»⁶⁴³. Собственная поэзия постепенно переставала быть ему враждебной. Он стал рассматривать ее как естественную стадию писательского развития.

В 1978 году Гомолицкий отмечал шестидесятилетие творческой работы, отсчет которой, следовательно, шел с томика, опубликованного в 1918 году в Остроге, о котором упомянул Анджей Бернацкий в журнале Twórczość⁶⁴⁴. Юбиляр, по-видимому, ничего не имел против празднования юбилея (по случаю которого он был награжден Литературной премией I степени премьер-министра), однако ему не понравилось, что было упомянуто о том, что дебют его состоялся на русском языке. Он написал Бернацкому: «Вы неудачно припомнили „Льва”, а ведь сами же нам говорили, что это стоит главным препятствием на моем пути»⁶⁴⁵. Впрочем, по поводу этой награды лауреат записал: «Когда-то на берегу Горыни я научился принимать от судьбы и наихудшее, и наилучшее с одинаковым смирением. Смирением заслуженных даров» (ATJ).

В 1983 г. Гомолицкий вступил в поддерживаемый властями Союз польских литераторов, в то время как большинство сколько-нибудь заметных писателей эту организацию бойкотировало. Начиная с этого времени он последовательно, по частям передает свой архив Музею литературы в Варшаве. В 1984 г. писатель получил высокую награду – Командорский крест Ордена возрождения Польши.

В мае 1985 года умерла Ева Гомолицкая. Леон писал Поллаку 17 мая: «<...> в моей жизни наступила безнадежная пустота»⁶⁴⁶.

Прошлое надвигалось на Гомолицкого с самых разных сторон. В процессе работы над Гороскопом неожиданно пришло письмо из Острога от Михаила Рекало, получившего адрес писателя от П. Юрьева. В 1978-1980 годах к Гомолицкому обратились публикаторы дневников Зофьи Налковской (Ханна Кирхнер) и Марии Домбровской (Тадеуш Древновский). Их заинтересовал Дмитрий Философов и «Домик в Коломне». Вежливо ответив на их вопросы, Гомолицкий, однако, попросил не раскрывать его имени. «То, что я оказался в ближайшем окружении Философова, который в порядке исключения выделял мои поэтические начинания, – а писал я тогда главным образом по-русски,– приводит к тому, что меня легко отождествляют с русской средой. Публично возражать, что на деле всё обстояло иначе, просто постыдно и конфузно, и я прошу, насколько это возможно, об этом не упоминать»,– оговаривал он свое условие в письме Древновскому⁶⁴⁷. Но и это было известным прогрессом, поскольку еще в 1971 г. он заявлял, что всего лишь «посещал» собрания «Домика в Коломне»⁶⁴⁸. Впрочем, осенью 1981 года, когда ему, по-видимому, передалась атмосфера в стране (действует «Солидарность», цензура не подает признаков жизни), Гомолицкий написал развернутую заметку о «Домике в Коломне», оформив ее как растянувшуюся на несколько страниц «сноску» к одному из предложений в только что вышедшем Гороскопе⁶⁴⁹. В 1986 копию этой заметки он дал Т. Янушевскому. Но уже через несколько дней он спохватился и затребовал рукопись назад: «Я начал читать, и меня охватил ужас. Вторая часть заметки, с моими личными воспоминаниями – это просто пагубная компрометация. Следовало бы написать это наново либо вообще выбросить»⁶⁵⁰. Поскольку получатель пытался вступиться за заметку и спасти ее от уничтожения, Гомолицкий перешел к тактике мягких уговоров: «Не хочу я набросок “ликвидировать”. Хочу попробовать эти страницы переписать, расширить тему. О моем участии в организации собраний, в особенности – вкратце изложить содержание моего доклада, прочитанного на одном из них»⁶⁵¹.

В январе 1987 года Гомолицкий переслал Северину Поллаку свои русские стихотворения, и тот перевел два из них на польский.

В последний год жизни Гомолицкого к нему обратился В.П. Нечаев, работавший в Центральной научной библиотеке Всероссийского театрального общества в Москве, с вопросами о «Домике в Коломне» и Философове. Свой ответ (по-польски) писатель отправил ему 23 февраля 1988 г.: «Вы как-то не хотите мне верить, когда я утверждаю, что мало что значил в “Домике в Коломне”. Но на самом деле было именно так. Философов ни с кем не советовался. Намечал темы собраний, собирал вокруг себя польскую элиту. Только вот продолжалось это совсем недолго! Считается не общая продолжительность в часах, но след, который оставляют после себя»⁶⁵². О своей заметке он писал: «Это сырой набросок и требует литературной обработки, для чего у меня уже нет сил, да и времени мне осталось мало. Мне думалось, что он останется эдакой состоящей из фактов информационной справкой для памяти. Польскому читателю надлежало бы представить это в лучшей упаковке. А как оно может пригодиться русскому читателю, это уже на Ваше усмотрение». Отправляя этот «набросок», он писал В.П. Нечаеву 18 июля: «Нигде это не печаталось, даже частично. Если б Вы сочли, что это может у Вас иметь свое звучание и значение, то я не имел бы ничего против того, чтобы его перевели и напечатали. Мне кажется, такое явление, как “Домик” Философова, идет на пользу культурам обоих наших народов»⁶⁵³. До Гомолицкого дошел слух, что в Москве читали его ранние стихи на собрании общества библиофилов⁶⁵⁴, и он был горд этим.

Гомолицкий умер в Лодзи 22 декабря 1988 года. Похоронили его на кладбище в Долах. Он не желал церковного отпевания. Однако светский ритуал при прощании с Евой разочаровал его. Поэтому он сам приготовил текст «Мой реквием» («Moje Requiem»), который над могилой должен был прочитать церемониймейстер. Текст состоял из цитат (из Псалтыри, Эпиктета, Горация, Лесьмяна, Гомолицкого, Уитмена) и размышлений, записанных специально к этому случаю. Чиновник, однако, прочитал речь кое-как, сократив ее по собственному разумению. Появилось всего лишь несколько некрологов. Все в стране были поглощены приближавшимися переменами, шла подготовка к Круглому столу. Збигнев Беньковский причислил Леона Гомолицкого к самым значительным и самым трудным для читателя польским прозаикам⁶⁵⁵. Кшиштоф Ментрак писал, что творчество Гомолицкого «не получило такого признания, какого заслуживало. <...> Это был автор скромный, далекий от литературной биржи, несколько анахроничный и провинциальный. <...> А у таких писателей нет в шумихе и толчее толпы сколько-нибудь больших шансов; более того, афишируя свое неучастие во всем этом, они подвергают себя риску равнодушия со стороны публики»⁶⁵⁶.

За десять лет до того Гомолицкий написал Михаилу Рекало: «Я умел только работать. И жизнь прошла рядом»⁶⁵⁷. Однако свидетельства «совидца», с юности лелеявшего мечту «стать пророком, смесив писанья всех веков», обладают непреходящей ценностью для истории.

В работе над этим изданием нам большую помощь оказали следующие лица: И. Белобровцева (Таллинн), Е. Гендель (Минск), Д.С. Гессен (†) (Варшава), Э. Иоффе (Хельсинки), С. Исаков (Тарту), П. Лавринец (Вильнюс), И. Кулиш-Лукашевич (Ровно), Н. Манько (Острог), В. Нечаев (Москва), Д. Николаев (Москва), Ф. Поляков (Вена), Б. Равдин (Рига), М. Рашковская (Москва), В. Резвый (Москва), Э. Секундо (Рига), Р. Тименчик (Иерусалим), В. Хазан (Иерусалим), Lukaš Babka (Praha), Tanya Chebotareff (New York), Tadeusz Januszewski (Warszawа), Robert P. Hughes (Berkeley), Naděžda Macurová (Praha), Hugh McLean (Berkeley), Bożena Mikułowska (Warszawa), Stanley Rabinowitz (Amherst), Bryan Whitledge (Urbana-Champaign), Michael Wachtel (Princeton). За щедрую финансовую поддержку издательство и составители выражают oсобую благодарность администрации Стэнфордского университета в лице Debra Satz (Senior Associate Dean, Humanities and Sciences) и Gabriella Safran (Chair, Department of Literatures, Cultures, and Languages; Slavic Languages and Literatures).

Поэтические сборники, Циклы и поэмы