[155] освещением. Если бы эти слова произнес нормандский дворянчик, незнакомый с Германтами, г-жа де Камбремер-Легранден наверняка выпрямилась бы с оскорбленным видом. Но теперь я мог бы отпустить нечто еще более фамильярное, и она приняла бы это с цветущей, мягкой и кроткой улыбкой; в этот жаркий предвечерний час я мог в свое удовольствие собирать капельки с огромного медового пирога, в который так редко превращалась г-жа де Камбремер, а сегодня он был здесь, передо мной, вместо птифуров, которые я не догадался предложить гостям. Но, не нарушая любезного тона светской дамы, имя Пуссена вызвало протест у дилетантки. Услыхав это имя, она раз шесть кряду, почти без остановки, поцокала языком – так дают понять провинившемуся ребенку, что осуждают его поведение и требуют немедленно прекратить безобразие. «Боже милосердный, да как вы можете после такого воистину гениального художника, как Моне, поминать этого бездарного и банального старикашку Пуссена. Скажу вам со всей откровенностью, по мне так он самый что ни на есть скучный зануда. Вот что хотите, а по мне так это не живопись. Моне, Дега, Мане – да, это художники! И до чего любопытно, – добавила она, устремляя испытующий и зачарованный взгляд в какую-то точку в пространстве, где углядела свою мысль, – до чего любопытно, когда-то я предпочитала Мане. Теперь я, разумеется, по-прежнему восхищаюсь Мане, но кажется, самую капельку все-таки предпочитаю ему Моне. Ах, эти его соборы!» И с какой добросовестностью, с каким удовольствием она посвящала меня в эволюцию своего вкуса! Чувствовалось, что фазы, через которые проходил ее вкус, были, на ее взгляд, не менее важны, чем разные манеры самого Моне. Впрочем, гордиться тем, что она откровенничает со мной о своих предпочтениях, не приходилось: даже в обществе самой ограниченной провинциалки она и пяти минут не могла выдержать, чтобы не пуститься в такие же откровенности. Когда одна благородная дама из Авранша, неспособная отличить Моцарта от Вагнера, сказала при г-же де Камбремер: «В Париже нам не попалось ничего интересного, были как-то раз в Опера-Комик, давали „Пелеаса и Мелизанду“[156], это было ужасно», г-жа де Камбремер не только вскипела, но почувствовала, что необходимо воскликнуть: «Да нет же, это маленький шедевр» и вступить в «дискуссию». Возможно, эту привычку она подхватила в Комбре, у бабушкиных сестер, называвших это «бороться за правое дело»; они любили еженедельные обеды, на которых, как они предвкушали, им придется защищать своих богов от филистеров. Вот и г-жа де Камбремер любила «взбодриться», затеяв «драчку» на предмет искусства, как другие на предмет политики. Она заступалась за Дебюсси, как за приятельницу, которую обвинили в недостойном поведении. А ведь она понимала, что, говоря: «Да нет же, это маленький шедевр», она не в силах вмиг привить особе, которую поставила на место, тот уровень понимания культуры, на почве которого они бы пришли к согласию и дискуссия стала бы не нужна. «Спрошу у Ле Сиданера, как он относится к Пуссену, – сказал мне адвокат. – Он человек замкнутый, молчаливый, но уж я у него выпытаю, что он думает».
«Впрочем, – продолжала г-жа де Камбремер, – я терпеть не могу закаты, это романтизм, опера. Потому я и ненавижу дом моей свекрови с его южной растительностью. Вот увидите, это похоже на парк в Монте-Карло. Так что мне больше нравится ваш берег. Тут все печальнее, задушевнее; какая-нибудь тропинка, с которой не видно моря. В дождливые дни кругом одна грязь, это же целый мир. Это как в Венеции, ненавижу Большой канал – и ничего нет трогательнее маленьких улочек. Тут все дело в атмосфере». – «Однако господин Дега, – отвечал я, чувствуя, что единственный способ реабилитировать Пуссена в глазах г-жи де Камбремер – это доказать ей, что он опять вошел в моду, – господин Дега уверяет, что ничего не знает прекрасней, чем полотна Пуссена в Шантийи»[157]. – «Да ну? Я не знаю тех его картин, что в Шантильи, – сказала г-жа де Камбремер, не желавшая разойтись во мнениях с Дега, – но те, что в Лувре, – это ужас что такое». – «Теми полотнами он тоже безмерно восхищается». – «Надо будет посмотреть еще раз. Они у меня подзабылись», – произнесла она после недолгой паузы, как будто благоприятный отзыв о Пуссене, который она наверняка скоро произнесет, зависел не от новости, которую я ей сейчас сообщил, а от дополнительного и на сей раз окончательного созерцания его луврских картин, после которого она сможет переменить мнение. Я удовольствовался тем, что она начала идти на уступки и, хотя еще не восхищалась полотнами Пуссена, но все-таки взяла отсрочку для повторного размышления, и, не желая продлевать ее муки, сказал ее свекрови, что наслышан о великолепных цветах в Фетерне. Она скромно призналась, что за домом у нее садик, куда она, распахнув дверь, с утра выходит в халате покормить павлинов, поискать снесенные яйца и собрать циннии или розы, напоминавшие ей ее аллеи, чтобы устроить цветочный бордюр вокруг скатерки, уставленной яйцами в сметане и жареной рыбой. «У нас и в самом деле много роз, – сказала она мне, – наш розарий даже чересчур близко от жилого дома, в иные дни у меня от этого головная боль. На террасе в Распельере приятнее, туда ветерок приносит аромат роз, но не такой одуряющий». Я обернулся к ее невестке: «Это благоухание роз, поднимающееся к террасам, – сказал я ей, желая угодить ее модернистскому вкусу, – это же сущий „Пелеас“. Музыка так пропитана ароматом, что я, с моей сенной лихорадкой и аллергией на розы, всякий раз чихал, когда слушал эту сцену»[158]. – «„Пелеас“ – это воистину шедевр! – воскликнула г-жа де Камбремер, – я в него просто влюблена», и, надвинувшись на меня с ужимками дикарки, решившей со мной пококетничать, она, перебирая пальцами по воображаемым клавишам, замурлыкала какие-то звуки, которые, по ее мнению, должны были, вероятно, изображать прощание Пелеаса, и продолжала с яростной настойчивостью, словно то, что г-жа де Камбремер именно сейчас напоминала мне эту сцену, было очень важно, хотя, впрочем, она скорее хотела показать, что сама ее помнит. «Я думаю, что это еще прекрасней, чем „Парсифаль“, – добавила она, – потому что в „Парсифале“ чудные красоты окружены клубами мелодичных фраз, обветшавших уже в силу своей мелодичности». – «Знаю, что вы замечательная музыкантша, мадам, – сказал я вдовствующей гранд-даме. – Очень хотелось бы вас послушать». Г-жа де Камбремер-Легранден стала смотреть на море, не желая участвовать в разговоре. Она полагала, что то, что играет ее свекровь, никакая не музыка и что признанный всеми талант маркизы, мнимый, по ее разумению, а на самом деле выдающийся, сводился к нудной виртуозности. Правда, единственная доныне живая ученица Шопена справедливо указывала, что сумела передать манеру игры и «чувство» мэтра только г-же де Камбремер; но для сестры Леграндена играть как Шопен было не лучшей рекомендацией: она до глубины души презирала польского композитора. «Они улетают, улетают!» – воскликнула Альбертина, указывая мне на чаек, которые, вмиг из неведомых цветов превратившись в птиц, все вместе взмыли к солнцу. «Гигантские крыла мешают им ходить», – произнесла г-жа де Камбремер, путая чаек с альбатросами[159]. «Я их очень люблю, я видела их в Амстердаме, – сказала Альбертина. – Они чувствуют море, они прилетают подышать морем даже сквозь камни мостовых». – «О, вы были в Голландии, а с Вермеером вы знакомы?» – властно спросила г-жа де Камбремер-младшая тем же тоном, каким спросила бы: «А с Германтами вы знакомы?», потому что снобизм, меняя предмет разговора, не меняет интонации. Альбертина ответила, что нет, не знакома, она решила, что речь о живом человеке. Но этого никто не заметил. «Я была бы счастлива поиграть для вас, – сказала мне старая маркиза. – Но знаете, я ведь играю только музыку, которая уже не интересует ваше поколение. Меня воспитывали в преклонении перед Шопеном», – добавила она, понизив голос, потому что побаивалась невестки и знала, что та не считала Шопена за музыку, так что хорошее или плохое исполнение были для нее пустыми словами. Она признавала, что свекровь владеет техникой и блестяще исполняет трудные пассажи. «Но никогда вы меня не убедите, что она музыкантша», – заключала г-жа де Камбремер. Считая себя, по ее собственным словам, «передовой» и «крайне левой» (только в отношении искусства), она воображала, будто в музыке существует прогресс, более того, прогресс прямолинейный, так что Дюбюсси – это что-то вроде сверх-Вагнера, что-то еще более передовое, чем Вагнер. Она не отдавала себе отчета в том, что Дебюсси кое в чем все же зависит от Вагнера (хотя через несколько лет ей предстояло в это уверовать): ведь чтобы преодолеть влияние побежденного соперника, мы неизбежно пользуемся отнятым у него оружием, – однако Дебюсси ясно понимал, что публика уже почти пресытилась слишком совершенными произведениями, в которых все сказано, и теперь нуждается в чем-то совсем другом. Это ощущение, разумеется, тут же подкрепляли всякие теории; так в политике приходят на помощь то законы против конгрегаций[160], то восточные войны[161] (противоестественное образование, желтая опасность и т. д., и т. п.). Говорили, что нашей торопливой эпохе подходит стремительное искусство – точно так же говорили, что будущая война продлится не больше двух недель или что с появлением железных дорог придут в запустение мирные уголки, куда так охотно ездили в дилижансах, но автомобили вновь введут их в моду. Советовали не утомлять внимание слушателей – а оно ведь бывает разное, и от артиста зависит, сумеет ли он разбудить самое благоговейное внимание. Ведь те самые люди, что зевают от усталости после десяти строк посредственной статьи, каждый год возвращаются в Байрёйт послушать тетралогию. Впрочем, недалек уже был тот день, когда Дебюсси будет объявлен таким же недолговечным, как Массне, а дрожь Мелизанды низведена до содроганий Манон