Когда я переехала в Израиль, мне сказали, что Гробман давно живет в Тель-Авиве, но встретились мы только через несколько лет. В тот августовский вечер в небольшой тель-авивской картинной галерее был вернисаж какого-то русскоязычного художника. Смешно говорить о языке художника, для которого язык несуществен, но как иначе определить его принадлежность к нашей группе?
Вернисаж получился отличный – вина выставили много, а к вину дали разные сыры и крекеры всех сортов. Да и народу, несмотря на жару, сбежалось видимо-невидимо: очень уж все стосковались по российской тусовке. В низком подвальчике галереи было не продохнуть, так что большая часть публики выплеснулась наружу, на узкую улочку, стекающую в море ленивой струйкой плавящегося от жары асфальта. Одеты, а вернее раздеты, все были соответственно погоде – мне кажется, что только в Тель-Авиве дозволено прикрывать тела любого пола, веса и возраста такими эфемерными фиговыми листочками. В других известных мне жарких городах, например, в Нью-Йорке или в Иерусалиме, за такую фривольность осудили бы единодушно.
В оживленно болтающей пестрой толпе полуголых выделялся невысокий кудрявый парень, плотно упакованный в наглухо застегнутую на все пуговицы джинсовую куртку и в джинсы, заправленные в высокие, до колена, черные сапоги. Бросалось в глаза, что он знаком со всеми: он непринужденно бродил от группы к группе, довольно ловко лавируя среди беззащитных ног в сандалиях и босоножках. И говорил. Никого не слушал, только говорил.
«Кто это – в сапогах?» – спросила я.
«Неужто не знаешь? – удивился мой собеседник. – Это ведь Миша Гробман – кто еще в августе может явиться в сапогах? Зато зимой он бы обязательно приперся в шортах – в пику нам, обывателям, кутающимся в шарфы!»
Действительно, как я могла не догадаться, что это Гробман? Не по сапогам, а по словесам: он говорил совсем как Кабаков, – без остановки, упоенно и виртуозно, поясняя свои картины, создавая и разрушая на лету эстетические концепции. Впрочем, я ведь тогда еще не отдавала себе отчета, как неразрывно кабаковско-гробманский вариант авангарда связан со словом.
Кто-то сказал, что «авангард» – это не стиль, а образ жизни. Кто-то возразил, что это – образ мыслей. Я бы сегодня сказала, что это – фигура речи. Уже в блаженные времена подпольного «авангарда», когда всякий, кто держал в кармане эстетическую фигу, мог претендовать на гениальность, Гробман громил реализм железным кулаком слов:
«Реалист есть лживый свидетель человеческого существования, осквернитель воли Творца. Реализм… в своих объектах и художественных акциях апеллирует к прозаической логике домашних хозяек».
Ни Гробман, ни Кабаков никогда не стремились изобразить на своих полотнах внешний облик окружающего мира, хоть в молодости они еще снисходили до простого наложения красок на холст. Но с самого начала своего творческого пути оба они стремились словесно сформулировать свое философское видение искусства, явно не полагаясь на прямое, не подкрепленное словом, воздействие своих картин. Откуда это пристрастие к слову? Большинство знакомых мне художников – люди бессловесные, в ответ на вопрос, что они хотели изобразить на своих картинах, они или сердятся, или нечленораздельно бормочут. Зато слушать Кабакова, говорящего о своей живописи, куда увлекательней, чем эту живопись разглядывать. Но не потому, как говорится в известном анекдоте, что его живопись недостаточно интересна, а потому что нет ему равных в искусстве рассказа. Помню забавную его картину, сплошь записанную неприхотливыми ситцевыми обоями в виде сиреневых букетиков, геометрически равномерно чередующихся на бежевом фоне. Единственной нарушительницей порядка была большая иссиня-лиловая муха, несимметрично примостившаяся среди букетиков где-то справа от центра.
«Я сделал из мухи слона! – восторженно объяснял художник. – Она нарушает скуку размеренного поля обоев и вырастает в событие!»
И, соблазненные его словами, мы начинали смотреть на муху другими глазами.
Однажды я привела к Кабакову своего приятеля, жаждавшего приобщиться к миру неофициального искусства. Мы вошли в подъезд со двора и долго взбирались по черной лестнице для прислуги на чердак многоэтажного дома, где Кабаков обустроил свою мастерскую. Дом был дореволюционный, барский, помнится, он принадлежал когда-то акционерному обществу «Россия», так что строили его щедро и этажи были непомерно высокие, а лифт подавали только на парадной лестнице для господ. Но лестничная площадка чердачного этажа не была концом нашего пути – ею открывался следующий этап, по бесконечным дощатым мосткам, переброшенным над зияющими провалами в чердачных перекрытиях.
Когда мы наконец добрались до кабаковской двери, лицо моего приятеля выразило столь сильное сомнение в том, насколько ему действительно интересен поп-арт, что мне стало его жаль. Я не уверена, что он, человек глубоко буржуазный, был вознагражден за свои усилия, когда увидел мастерскую «первого советского дадаиста» – так тогда величали Кабакова. Теперь его титул сменился на «главного концептуалиста», что, наверно, надо рассматривать как повышение. В те далекие времена он еще не был концептуалистом, хотя, как мы обнаружили, семимильными шагами приближался к своему новому титулу.
Мы, конечно, еще не знали, что в ближайшем будущем это назовут концептуализмом, но, обходя огромный низкий зал, встроенный прямо под крышей высокостенного барского дома, мы невольно отметили, как густо картины последнего периода записаны фразами различной длины – гораздо гуще, чем замалеваны красками.
Начался наш визит с курьеза. Как я уже отметила выше, приятель мой, хоть и поддерживал в себе интерес к искусствам, по сути своей был человек вполне буржуазный, да к тому еще изрядно измученный тернистым путем в святыню авангардизма. Поэтому он поспешно снял свое вполне доброкачественное драповое пальто и велюровую шляпу и стал озираться в поисках вешалки. Хозяин, который с ходу начал упоенно рассказывать драматическую историю своих поисков способа отражения четвертого измерения в живописи, не обратил никакого внимания на страдания гостя, томящегося под бременем пальто и шляпы. Он не понимал, почему гость просто-напросто не швырнет весь этот хлам на пол или в крайнем случае на покрытый шерстяным одеялом диван, приткнувшийся в углу невысокой сцены, выгороженной посреди мастерской под жилую часть. Но гость дорожил своим приличным пальто и потому, в конце концов, нашел висящие на гвозде деревянные плечики, на которых удовлетворенно разместил свою драгоценную верхнюю одежду. Не успел он вернуть плечики обратно на гвоздь, повалив при этом дворницкую метлу, прислоненную к стене под гвоздем, как Кабаков прервал свой вдохновенный рассказ и завопил:
– Немедленно уберите оттуда пальто! Ведь плечики – это часть картины!
Мой несчастный буржуазный приятель страшно смутился: он поспешно сорвал пальто и шляпу с плечиков, которые с грохотом упали. Он испуганно бросился их поднимать, отшвырнув при этом в угол метлу, и в завершение, ясно сознавая свою обывательскую неполноценность, уронил пальто и шляпу на грязный пол, который отродясь никто не мыл. Кабаков всех этих мелочных переживаний даже не заметил: он аккуратно вернул метлу и плечики на место и стал пространно объяснять, что именно эта, еще не вполне завершенная, картина служит особенно ярким примером его последних достижений в области четвертого измерения.
Картина представляла собой большой белый прямоугольник примерно два метра на три, расчерченный как школьный дневник, если увеличить его страницу пропорционально площади картины. В верхнем правом углу прямоугольника был вбит гвоздь, на гвозде висели злополучные плечики, а под ними стояла метла. Истинная суть картины состояла не в самих предметах, а в реакции на них разных вымышленных персонажей, преимущественно членов одной еврейской семьи, как следовало из их имен, выведенных каллиграфическим почерком в левой, короткой, графе дневника. Тут были тетя Броня, тетя Песя, дядя Пиня и другие им подобные. Они высказывались категорично и с налетом одесского акцента в средней, удлиненной, графе, тогда как в правой, последней графе им за это выставлялись отметки по пятибалльной системе. Так как картина была еще не окончена, не все мнения были сформулированы, но помню, как тетя Броня настаивала, что метла нужна, чтобы в доме было чисто, а любознательный дядя Пиня хотел знать, зачем тут плечики, за что получил пятерку. Вот эти-то нехитрые соображения тети Брони и дяди Пини и передавали, по концепции Кабакова, идею четвертого измерения в нашем хоть и неблагополучном, но вполне трехмерном мире, ибо каждое событие и предмет умножались в свете разных о себе представлений.
– А вон та картина, – гордо указал Кабаков на голубой квадрат над диваном, – выставлена сейчас в Париже.
– Это, что ли, копия? – наивно спросила я, разоблачая свое полное непонимание самых основ грядущего концептуализма.
– Нет, это оригинал, – возразил Кабаков.
– А что же выставлено в Париже? Неужто копия?
– Ну что ты заладила – копия, копия! Там тоже оригинал! – рассердился он. – Я послал туда образцы цвета и шрифта, а также размеры и текст, и они все воспроизвели на месте.
Таким образом, при мне, возможно впервые, был сформулирован основной принцип возникавшего на моих глазах концептуализма – воспроизводимость. Я, разумеется, тогда этого не поняла, но теперь вычислила и горжусь своей причастностью.
Надо сказать, что картину, о которой шла речь, воспроизвести было бы нетрудно – так проста и концептуальна она была. Небольшой – полтора на полтора – квадрат был равномерно закрашен голубым, так что белыми остались только четыре маленьких равнобедренных прямолинейных треугольничка в четырех его углах. В каждом треугольничке каллиграфическим почерком было записано мнение одного из членов той же еврейской семьи – похоже, они обсуждали разделяющее их голубое пространство. «Это море», – сказала тетя Броня. «Это небо», – сказала тетя Песя. «Это просто синяя краска», – сказал дядя Пиня. «Это чистый воздух», – сказал дядя Мося.