Флорика научила меня создавать из лоскутков разных тканей совершенно новые образы. Она комбинировала вышивку, кружево, вязание, бархат, шелк… Получались невероятной красоты барочные платья в лоскутной технике, похожие на костюм инфанты. В Школе-студии МХАТ, где бытовали совершенно другие традиции создания театрального костюма, ничему подобному меня обучить не могли. В каждой стране – свои взгляды на эстетику театрального и сценического костюма, и нам приходилось познавать массу нового, чтобы прийти к совершенству.
В своей любимой лоскутной технике она оформляла даже спектакль «Борис Годунов» в Гранд-Опера, где партию Марины Мнишек исполняла Виорика Кортес – знаменитое румынское сопрано. Виорика так меня полюбила, что однажды в Авиньоне, куда я приехал на театральный фестиваль, предложила заплатить за мой гостиничный номер:
– У меня денег много, а ты, я вижу, бедный русский.
Я не возражал. Причиной этой щедрости была моя дружба с дочерью Виорики, в то время бывшей замужем за известным русским скрипачом-эмигрантом Борисом Белкиным.
Та же самая Флорика Малуряну научила меня использовать марганцовку, которая, как оказалось, идеально старит ткань. Если вы опустите в теплый раствор марганцовки белую ткань, она станет слегка желтоватой, как будто ее поносили лет двести, а если вы окунете в марганцовку синтетическое кружево, оно превратится в старинный венецианский гипюр. Перед тем как приступить к пошиву костюмов, Флорика все ткани обрабатывала марганцовкой, которая по-разному реагирует на все химические составы синтетики и по-разному их окрашивает.
– Главное – не забудь надеть резиновые перчатки, – учила она меня, – чтобы твои руки не стали коричневыми.
Прекрасное парижское костюмерное ателье «Даниель Бутард» занималось пошивом этого театрального заказа. Оно было наследником ателье «Трануэз», работавшего еще в начале XX века. Когда костюмы к нашей «Селестине» были почти готовы, Флорика вдруг сказала:
– А теперь всё, что мы сделали, травим хлоркой!
– Как?! – ахнул я.
– Пятнами!
Повязав большой резиновый фартук и обув высокие резиновые сапоги, я набирал на широкую кисть не разведенную в воде хлорку и щедро посыпал ею костюмы. Хлорка съедала краску, создавая эффект солнечных пятен, разбросанных по ткани. Результат был великолепный! Этот прием я потом тоже регулярно использовал.
В 1983 году я помогал обработать хлоркой костюмы к спектаклю «Мертвые души», который в Париже оформлял чешский театральный художник Йозеф Свобода. Он был гением сценографии, он же изобрел лучевой прожектор, который так и назвали – «Свобода». Йозефа я знал еще по Москве, он дружил с моим отцом. Поэтому, приехав в Париж, позвонил мне.
– Саша, я готовлю спектакль, мне срочно нужен ассистент для покраски костюмов. Ты поможешь?
Я тут же приехал и обработал хлоркой десятки костюмов.
Я научился работать краской-спреем, которую в СССР не использовали, потому что это было довольно дорого. Той самой, которой уличные художники расписывали стены, а автомобилисты подкрашивали царапины на машинах. Единственное условие – краска должна быть матовой, а не блестящей. Если, например, на ткань наложить гипюр или связанное крючком кружево, а сверху пройтись спреем, то на поверхности останется рисунок, имитирующий загадочную вязь.
Флорика же научила меня задувать боковины костюмов: если плавно задуть более темной краской бока платья, искусственным образом имитируя тень, то у любой, даже самой плотненькой артистки, образуется талия. В советском балетном театре множество боковин пачек балерин таким образом «задували», в Румынии – тоже, а вот во Франции это было новинкой.
Так у меня образовалась репутация русского, который знает историю костюма и ходит по библиотекам, который готов браться за любую работу и способен создать любой театральный костюм и к тому же одновременно поддерживает отношения с Клоди Гастин и Флорикой Малуряну. Последнее особенно впечатляло французов, ведь Флорика и Клоди были представительницами разных школ и ненавидели друг друга. Флорика – это бардак на сцене, Клоди – исторический порядок.
– Что? Ты работаешь с этой мегерой? Это невозможно! – причитала Клоди.
– Так вы же мне работу не предлагаете, – парировал я.
Еще одним румыном, с которым меня свела судьба, стал бежавший из Бухареста в 1974 году первый танцовщик Национального балета Джиджи Качуляну. Его называли румынским Рудольфом Нуреевым. Плакатами с изображением сидящего на шпагате Джиджи был завешан весь Париж.
Качуляну, родившийся в 1947 году в Бухаресте, блестяще говорил по-русски, поскольку его родители были эмигрантами из России. Зная, что его настоящее имя Георгий, а фамилия что-то вроде «Качулков», я спросил однажды:
– Почему ты Джиджи и почему Качуляну?
– Это псевдоним, без которого в Румынии невозможно сделать карьеру.
Он был прав! Джиджи, награжденный в Румынии самыми высокими орденами, стал всемирно известным танцовщиком и хореографом. Получил золотую медаль на конкурсе в Варне, преподавал в труппе Пины Бауш, организовал в Нанси собственную группу современного танца, работал с Патриком Дюпоном и Майей Плисецкой, для которой в 1993 году поставил «Безумную из Шайо». Это был своего рода гений танца, невероятно талантливый и созидательный человек. Он очень дружил с Каролиной Лоркой – французской балериной, с которой судьба также меня сведет в балетном закулисье нескольких стран мира.
Уже во второй половине восьмидесятых я познакомился с еще одним выдающимся румыном – художником-постановщиком в кино Николаем Драганом. Оказавшись в Париже, он никак не мог пробиться, долго голодал. Я в то время уже работал в Исландии и, когда мне задали вопрос, нет ли у меня на примете какого-то художника-декоратора, тут же сказал:
– Я вам посоветую румына!
Николай Драган с моей легкой руки довольно долго проработал в Исландии.
Я прекрасно его помню – интеллигентного, очень тонкого рисовальщика-технаря, который досконально и скрупулезно выверял декорации, выстраивал все по миллиметрам. У него с собой были чертежи нескольких выгородок кинопавильонов для румынского кино, которые меня поразили точностью исполнения, а для Николая Драгана открыли двери в европейские театры.
– Саша, у меня есть одна мечта, – обратился он как-то ко мне. – В Румынии нет бананов. Где я могу их тут купить?
Я с радостью купил ему связку бананов.
– Ты – настоящий друг! – расчувствовавшись, сказал Николай и добавил с усмешкой: – Я теперь работаю за то, чтобы наконец наесться бананов.
В 1989 году после революции в Румынии он вернется в Бухарест. Возвратятся на родину и Петрика Ионеско с Флорикой Малуряну. После свержения Чаушеску их приняли с большой любовью. Позднее, в Японии, я познакомился с выдающимся румынским хореографом, директором балета Румынской оперы Олегом Дановским, родившимся в Вознесенке в 1917 году. Его мама танцевала в опере еще в эпоху директорства Веры Каралли, примы Большого театра, после революции в эмиграции одно время преподававшей классический балет в Румынской королевской опере.
В том же 1989 году в Лондоне, в Королевской опере Ковент-Гардена я вел переговоры еще с одним румыном о постановке «Князя Игоря». Этого выдающегося режиссера звали Андрей Щербан. Он постоянно жил в Бостоне и был соучеником Петрики Ионеско. Встречу эту в британской столице и в одном из лучших театров мира мне организовал директор Королевской оперы Пол Финдли. Он видел мои эскизы и считал меня тогда очень перспективным театральным художником. Андрею Щербану особенно понравились мои эскизы к «Евгению Онегину» Юрия Любимова в Боннской опере. Но совместной работы так и не получилось из-за моей загруженности и бесконечных перелетов по разным странам и континентам. Костюмы к «Князю Игорю» в Ковент-Гардене сделала в восточном стиле известная британская художница с более известным, чем у меня, именем. Это была княгиня Хлоэ Оболенская.
В Румынии долго жила знаменитая певица Алла Баянова. Она отлично знала румынский язык, пела на нем, записала несколько пластинок в Бухаресте. Много лет спустя, уже в Москве, мне доводилось видеться с Аллой Николаевной и вспоминать о Бухаресте, этом «маленьком Париже».
Общение с румынами научило меня совершенно иначе относиться к другим нациям. У каждой нации свои герои, свои творцы, свои гении, свои иконы стиля, и если мы их не знаем, – это наша проблема. В СССР мы почему-то так не считали. Конечно, мы жили в самой большой стране мира и думали: ну что они там могут в своей Румынии или своей Венгрии… То ли дело великий и могучий Советский Союз! Это абсолютно неверное отношение. Талантливые люди есть везде, и учиться никогда не поздно.
Румыния подарила мне многое. Во-первых, я стал понимать румынский язык, который оказался довольно близок к французскому. Говорить, конечно, не могу, но все понимаю. Во-вторых, я узнал темперамент румын и с большим уважением стал относиться к их творчеству. Если мне когда-нибудь предложат посмотреть работы какого-нибудь румынского дизайнера или художника, я непременно пойду. У них действительно кипящая фантазия.
«Эсмод»
Наш брак с Анной продлился пять лет, хотя разъехались мы гораздо раньше.
Как я уже рассказывал, я перебрался жить в бывшую квартиру моей приятельницы-москвички Кати Перцовой на Рю Жан-Пьер-Тамбо, 70 в 11-й квартал Парижа. Забрав свои русские книжки, краски, кисточки, скромный гардероб и икону, я поселился в двух мансардных комнатах с кухней и ванной. Вот тут моя жена Анна совершила благороднейший поступок. Во-первых, подарила мне тарелку, вилку, ложку, нож и чашку со словами: «Для начала этого хватит». А во-вторых, сказала: «Отдаю тебе кровать, надо же спать на чем-то». Я принял с благодарностью. Кто только потом не ночевал на этой односпальной кровати с металлической сеткой – и папа мой, и мама, и звезды балета, и все мои друзья поочередно. До сих пор храню это историческое ложе в своем загородном доме в Оверни. Еще в квартире была двуспальная кровать Кати Перцовой да встроенные книжный и платяной шкаф – вот и вся обстановка. У меня не было даже стула. Поэтому когда я отыскал на помойке рядом с домом засиженную тараканами табуретку розового цвета, счастью моему не было предела. Я поставил ее под горячий душ, хорошенько отмыл, почистил жесткой щеткой и выкрасил черной краской с белыми разводами, как было модно в восьмидесятые.