на этом балу танцевал фокстрот сам Федор Шаляпин. На мизинце он носил два кольца – одно с рубином и одно с изумрудом, – певец называл их «семафором»:
– Как только увижу на балу интересную женщину, сразу поворачиваю мое кольцо с изумрудом к ней. А вот если рядом моя жена – то с красным камнем. Пути ко мне тогда нет!
Невероятное впечатление на меня произвел Токио, особенно – район Синдзюку. В сравнении с ним меркнут даже наши так называемые Патрики, настоящее сосредоточие московских модников. По улицам Синдзюку с его ночными клубами, барами, небоскребами и неоновыми вывесками гуляют японцы в самых экстравагантных образах, как будто сошедшие с миланских и парижских подиумов. Глядя очередной показ высокой моды, все мы думаем: «Красиво, но по городу в этом никто ходить не будет». В Синдзюку ходят! В отличие от русских, обитателей этого района не беспокоит, что о них подумают или, не дай бог, скажут. Поэтому в России почти нет эксцентриков. Сама идея эксцентричности отсутствует. Она не развита в русском человеке, как и самоирония. А в Японии очень развита, им нравится, когда люди смеются – это лучший комплимент. Покатываются со смеху, глядя на вас: «Ой, какое ко мне внимание, как это здорово!».
Именно в Токио я сделал огромное количество фотографий того, что называют сегодня «стритстайл». Выходил на улицу и фотографировал особенно экстравагантно одетых прохожих. Те были счастливы – их хочет снять иностранец! С удовольствием принимали разные позы, улыбались, демонстрировали наряд со всех сторон… Этими снимками я потом иллюстрировал свои статьи о Японии, которые печатались в журнале «Империал», где главным редактором работал Дмитрий Ликин.
Надо сказать, что балет «Щелкунчик», над которым мы работали с Валерием Пановым, так и не был завершен, несмотря на то что были нарисованы все эскизы и создана хореография. Причина – недостаток способных танцовщиков. Если балерина, танцевавшая партию Маши, была хороша, то остальные никуда не годились. Лет пять спустя, в один из моих приездов в Японию уже в качестве члена жюри организованного мадам Ойя балетного конкурса, я заглянул на отчетную выставку, посвященную ее деятельности, где увидел фотографии собственных декораций к неосуществленному «Щелкунчику» на сцене… Национального балета Китая.
– Так вы все-таки поставили балет? – спросил я.
– Поставила, но в Пекине – там дешевле, – ответила мадам Ойя.
– А чего же меня не позвали?
– Вы слишком дорого стоите, Васильев-сан. Я взяла китайца, он сделал все декорации по вашим эскизам.
Но на «Щелкунчике» наша дружба не закончилась, мадам Ойя сохранила мой красочный макет к этому балету в своей спальне и держала на столе с личными украшениями, как большую ценность. А в 1991 году мадам Ойя вновь пригласила меня в Осаку в жюри шестого балетного конкурса, который сама организовала. Как всегда, мы были там с Пьером Лакоттом, Мерич Шумен, Аскольдом Макаровым, Николаем Гришко, Верой Кировой и другими деятелями мира балета той поры.
Охлаждение в наших отношениях началось после того, как я принял предложение о сотрудничестве с другой частной труппой – «Асами Маки», которая была более знаменита, чем труппа Масако Ойя, и славилась отличными танцовщиками. Этого самая розовая японка мне простить не могла.
Благосостояние и слава Асами Маки почти не уступали благосостоянию и славе мадам Ойя. К тому же ее соперница имела непосредственное отношение к балету. Мать Асами Маки была основательницей японского балета и сама учила свою дочь танцу. Для этой труппы я оформил несколько постановок, в том числе «Три мушкетера» с Андре Проковским, «Баядерку» Минкуса в 1996 году, «Ромео и Джульетту» в ноябре 1995 года и «Даму с камелиями» с Азарием Плисецким, что для художника из России – небывалый успех. Я всегда стремился приглашать на свои премьеры людей, чьим мнением дорожил. Так, на моих спектаклях в Японии бывали японский кронпринц, француженка Франсуаза Морешан, многолетняя сотрудница японского «Vogue», российский дизайнер Михаил Пантелеев, основатель бренда одежды «Волга-Волга» в Японии, бывший ассистент Йоджи Ямамото. Особенно любила мои балетные премьеры вдова японского посла, полурусская Муза-сан. Она училась балету в Харбине у Симы Чистохиной, помнила балерин Веру Кондратович и Недзвецкую.
В Балете Асами Маки боготворили русских балерин. Особенно часто вспоминали Соню Павлову, русскую балерину, основательницу первой школы балета в Японии в 1920-е годы. Очень любили дягилевскую балерину Шуру Данилову и, как ни странно, Юрия Григоровича. Он даже как-то приезжал к нам в труппу на репетицию. Практически все танцоры были японцами, кроме одного талантливого татарина Ильгиза Галлимулина, который часто исполнял главные роли.
Я был поражен дороговизной исполнения костюмов в японских мастерских. Это стоило целое состояние. Но большинство тканей я привозил из Парижа, из магазина «Дрейфус», что немного экономило бюджет. Организатором всей работы по постановкам в этой сильной труппе была Йошико Нагата, она часто бывала в Париже, приходила ко мне на ужины и даже пригласила меня к себе домой в Токио.
В Японии, как и в Турции, Финляндии и Эстонии обувь снимают у входа, что никогда не делают во Франции. Стульев не было, в маленькой комнате со свернутыми татами – спальными матрасами – меня усадили на подушки на колени и подавали блюда в небольших фарфоровых пиалах конечно с палочками, которыми я очень хорошо овладел во время своих эскапад в Гонконг, Сингапур и Гуанджоу.
Сохранение традиций – основа японской культуры, тонкой, древней и закрытой. Японцы избирательны и отстранены от иностранного влияния. Попасть на работу в Японию – большое профессиональное достижение. Как написал мой папа на двери своей московской мастерской, «Кукуриси – освещай!»
Турция
В первые в Турцию я попал в 1988 году, и с тех пор моя жизнь тесно связана с этой прекрасной страной. Один из самых прославленных турецких танцовщиков Мехмет Белкан предложил Валерию Панову поставить на сцене Национальной оперы в Анкаре его главный хит – балет «Идиот». Разумеется, Валерий в качестве художника пригласил меня. Это было еще в ту пору, когда аэропорт Анкары помещался в малюсеньком здании, а дорога от аэропорта в город, ухабистая и совершенно неосвещенная, была усеяна трупами сбитых бродячих собак.
Совершенно уникальное здание Анкаринской оперы находится в районе Улус и построено в стиле баухас в конце 1930-х годов. Оно выкрашено в терракотовый цвет, окружено желтыми колоннами и из-за специфики конструкции имеет очень узкую сцену, всего девять метров длиной – одну из самых маленьких в мире. Поставить на ней «Аиду», «Бориса Годунова» или «Лебединое озеро», казалось бы, невозможно. Тем не менее режиссеры и хореографы умудрялись поставить там эти «широкоформатные» спектакли.
Здесь было все необходимое академическому театру – ателье по пошиву женских и мужских костюмов, по изготовлению обуви, шляп и даже искусственных цветов, огромные цеха – бутафорский и мебельно-столярный. Несмотря на обилие всех этих подразделений, сотрудники Анкаринской оперы работали в ритме а-ля турка, то есть прерываясь на постоянное чаепитие. Быстрее всех здесь бегали мальчики двенадцати лет, которые по звонку то из одного ателье, то из другого разносили на круглых стальных подносиках маленькие стаканчики с чаем. Во время чайной паузы работа останавливалась. То же самое происходило во время молитвы. Мужская часть коллектива пять раз в день удалялась в специально отведенное место на молитву. В святые часы я не имел права их отвлекать какими-то своими поручениями.
Когда меня привели на склад, который по-турецки называется «амбар», настроение мое испортилось окончательно и бесповоротно. Балет требует летящих тканей, а тут на стеллажах высились рулоны тяжелого драпа и сукна для пальто, причем очень тусклых и малопривлекательных расцветок.
– Не волнуйтесь, мы все покрасим в тот цвет, какой вам необходим, – утешила меня художница Минэ Эрбек, которую мне дали в помощницы. – В театре есть профессиональная красильня, там мы добиваемся нужных оттенков.
И действительно, все гардинные ткани удалось перекрасить под кружево всевозможных цветов – из зрительного зала невозможно было отличить.
Работа над «Идиотом» в Анкаре дала мне возможность познать азы турецкого языка, которым я овладел, в конце концов, на хорошем разговорном уровне, позволила познакомиться с городом, несколько несуразно построенным и совершенно нестоличным по антуражу, а также с моим любимым блошиным рынком на горе Чекрык Чилар, где продавались в изобилии русские самовары, ковры-килимы, старинный фарфор, туркменские украшения из серебра… Количество вещей, вывезенных из России в Турцию, было огромным! Тогда в городе еще работал знаменитый русский ресторан «Мартьяныч» с русским поваром, которого Ататюрк, первый президент Турции, пригласил из Константинополя, посчитав, что турецкая кухня недостаточно экзотична и ее необходимо разнообразить блюдами русской кухни.
Сразу после премьеры «Идиота» нам предложили поставить балет «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева. В ту пору мне довольно часто приходилось бывать в Лондоне, и я никогда не отказывал себе в удовольствии посетить Британский музей. Там, в отделе итальянского искусства, мое внимание привлекли интереснейшие предметы итальянской мебели эпохи Ренессанса. Особенно запомнился секретер со множеством потайных ящичков для хранения писем, ядов, драгоценностей и других вещиц XVI века. Я детально переснял на фотоаппарат этот секретер, чтобы на сцене Анкаринской оперы создать декорацию в виде его многократно увеличенной копии – настолько большой, чтобы из потайных ящичков и дверок могли выходить артисты. Костюмы были выполнены в итальянском духе, а сам балет получился очень драматичным и страстным, потому что Валерий Панов как никто другой чувствовал влечение между мужчиной и женщиной, которое многие современные хореографы чувствовать не способны. Панов сам в тот период переживал бурный роман с венгеркой из Берлина, которая родила ему дочь. Почти одновременно с Гиллой законная жена Валерия Панова – Галина – родила ему сына Матвея. Он жил в страстях и выплескивал эту страсть на сцену.