[67].
И действительно, осмысление этого глубокого, двухсотлетнего пласта русской культуры только начинается. И материал об этом ещё ждёт своих публикаций.
Безусловный интерес среди поступивших в последнее время в музейное собрание икон XVIII–XIX веков представляют датированные произведения с автографами художников и с владельческими надписями. Они ценны тем, что дают точные ориентиры для датировок тех икон, дата исполнения которых неизвестна. Дело в том, что в XVIII–XIX веках, несмотря на стремление к регламентации и на указы правительства, обязывающие художников ставить на иконах свои автографы, подписные и датированные иконы встречаются весьма редко.
Отметим, что наиболее консервативными в этом плане в «синодальную эпоху» были мастера северных регионов России. В собрании МиАР это подтверждает образ «Спаса на престоле» кисти неизвестного, вероятно вологодского мастера начала XVIII века. Явно, северный мастер, написавший «Деисус» с образом «Спаса на престоле» в центре этого ряда, обращался к чтимому древнему первообразу XV века. Иконописец, видимо, точно повторил иконографию древней новгородской иконы.
Барочное начало, органично сплавленное с иконописной традицией, определяет стиль иконы «Покров Богоматери» середины XVIII века из собрания музея. Видение Пресвятой Богородицы Андрею Юродивому в Константинопольском храме, о котором рассказывается в житии этого святого, на русской почве дало импульс к возникновению одной из самых совершенных в художественном отношении и глубоко мистических композиций. На иконе «Покров Богоматери» сюжет представлен в позднем иконографическом изводе. Моление Пресвятой Богородицы за христианский род получает здесь характерную для позднего иконописания конкретность: Пресвятая Дева обращается с молитвами к Спасителю, изображенному в верхнем левом углу, в небесном сегменте. В образе явно прослеживаются сочность и декоративность колорита, полновесность форм. Автор – провинциальный иконописец, был явно увлечён эмоционально приподнятым, нарядным и парадным стилем барокко.
Воздействие принципов барочной живописи прослеживается и в иконах конца XVIII века. Произведения из собрания МиАР «Царь Царём» («Царь царствующих»), «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Всех Скорбящих Радосте» и ряд других явно свидетельствуют об этом. В них многовековая традиция властно преобразует и подчиняет себе черты западноевропейской живописи.
Наибольшей известностью в XIX веке пользовались иконописцы древних сёл Владимирской губернии – Палех, Холуй и слободы Мстера, где иконописный промысел издавна был основным занятием населения. С их произведениями связывалось представление о традиционном русском иконописании. Палехские мастера писали иконы, отмеченные особенно высоким качеством, благодаря чему их можно было встретить не только во всех уголках России, но и в других православных странах. Среди мастеров Палеха особо чтились северные традиции строгановских мастеров XVI века. Их манере свойственны каллиграфичность и декоративность. В собрании МиАР эта школа ярко представлена иконой «Шестоднев со святыми и сценами в клеймах» первой четверти XIX века.
К середине XIX века в работах палехских мастеров виртуозность рисунка, нарядность колорита, иногда переходят в пестроту и яркость, занимательность сюжета часто становится самоцелью. В какой-то степени не избежал этого и автор иконы МиАР «Воскресения Христова с праздниками» первой четверти XIX века.
С 1830-х годов XIX века в развитии иконописи, как и живописи и других видов искусства начался новый стилистический период – эклектика. На гребне особого интереса к народным истокам в культуре, характерного для эпохи романтизма и всей второй половины XIX века, неизбежны были изменения, в сложившейся к этому времени, традиции и появление новых модификаций стиля. Первым стилистическим направлением, возникшим в русле эклектики, можно считать так называемое «второе барокко». Примером произведения, исполненного в этом стиле, является икона из собрания МиАР «Богоматерь Страстная», середины XIX века.
Поиски национального, неповторимого, определяющего специфику собственно русского искусства, пронизывающие эстетическую мысль и художественную практику середины – второй половины XIX века привели к возникновению в иконописи неовизантийского и псевдорусского стилей. Успехи реставрации и искусствоведения способствовали развитию искусства стилизации. Оно отличалось порой очень высоким уровнем имитации. Икона из собрания МиАР «Избранные святые перед образом Спаса Нерукотворного» работы 1888 года являет собой образец «русского стиля», ориентирующегося на живопись XVII века. Богато орнаментированная икона «Спас Нерукотворный» работы известного иконописца и реставратора И.С. Чирикова 1895 года, представляет в музее иной вариант псевдорусского стиля. Лик Спасителя выполнен в традициях живописи XVII века, а рамка с разнообразными растительными мотивами, с имитацией цветных эмалей типична для иконописи конца XIX века. Диптих «Богоматери Утоли моя печали. Мария Египетская» – работы иконописца П.М. Соколова 1898 года близка по времени работе Чирикова и относится к тому же стилистическому направлению, но его манера письма намного мягче, колорит построен на изысканных, сближенных тонах.
Итак, собрание памятников и произведений иконописной живописи музея имени Андрея Рублёва являет собой очень широкий спектр художественных материалов и является крупнейшим фондом церковного искусства России.
Нельзя, однако, не отметить, что музейное собрание первоначально комплектовалось и за счет копий. Уже в первые месяцы работы в музее Д.И. Арсенишвили заказал во Владимире и привез в Москву более 10 копий в виде гипсовых слепков, снятых с резных белокаменных орнаментов храма Покрова на Нерли (постройки 1165 г.), Дмитровского и Успенского соборов (постройки 1197 г.). По распоряжению директора с фресок Успенского собора во Владимире великолепными художниками-копиистами Н.В. Гусевым и А.В. Гусевым также снимались копии для музея. В августе 1957 года МиАР приобретает копии фресок Дионисия[68]. Однако, если памятнику монументальной живописи угрожала гибель, то сотрудники музея Рублёва прибегали к крайним средствам – снятии штукатурки с фресками, перевозке и восстановлении памятника уже в Москве. Данные мероприятия позволили в дальнейшем собрать ценную коллекцию, отражающую историю отечественной монументальной живописи и организовать одноименный научный отдел в МиАР. Одновременно с копированием велся подбор материалов для передвижной фотовыставки. Особенно активно данная работа проводилась в первой половине 1950-х годов. МиАР приобрел фотокопии фресок Успенского собора во Владимире, иконостаса Благовещенского собора Кремля с иконами Феофана Грека, Прохора с Городца, Андрея Рублёва, фресок и мозаик храма Святой Софии киевской и др. К 1967 году в фотокаталоге МиАР было сосредоточено около 3000 негативов и фотокопий. А научным сотрудником А.А. Салтыковым был составлен фотокаталог музея[69].
С конца 1950-х годов начинается комплектование коллекции русского прикладного искусства XI–XIX веков. В 1959–1961 годах музеем было закуплено несколько десятков медных и бронзовых крестов XV–XVIII веков, в основном, из собрания Шумилина. Это были кресты-энколпионы, нательные кресты, резные напрестольные кресты с Распятием. В 1964 году в музей поступила коллекция Д.П. Сухова, состоящая более чем из тридцати средневековых русских крестов. В марте 1969 года МиАР приобрел один из шедевров русского прикладного искусства – архиерейскую палицу, шитую золотой и серебряной нитью с изображением «Сошествия Христа во ад» работы 1439–1440 годов. Этот памятник был приобретен у гражданина Б.И. Брадского за 1000 рублей[70].
В первой половине 1950-х годов начал формироваться фонд рукописных и старопечатных книг и древнерусской литературы – уникальной библиотеки музея. Первоначально МиАР располагал хорошо подобранной литературой по вопросам древнерусского искусства и культуры в количестве 480 книг, не считая периодических изданий Академии наук СССР. Там же имелись редкие книги по вопросам древнерусского искусства, в большинстве своём являющиеся библиографической редкостью. В библиотеке появились исторические первоисточники: летописи, произведения древнерусской литературы, архивные материалы. Её достоянием стал альбом из 1100 высококачественных фотографий произведений прикладного искусства Кавказа, выполненных известным фотографом Ермаковым в конце XIX столетия, альбом армянской миниатюры издания 1952 года. Фотоархив пополнился негативами произведений Рублёва и его школы в количестве 447 экземпляров; негативами фресок Дмитровского собора во Владимире; фресок Дионисия «Ферапонтова» монастыря; нехудожественными фотографиями, снятыми с произведений древнерусского искусств в количестве 3840 экземпляров. Туда же на хранение определили 14 копий древних фресок, выполненных художником Н.И. Толмачевской; 15 гипсовых слепков белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов. В состав библиотеки первоначально был включен и архив, состоящий из материалов, касающихся обследований и реставрации памятников древнерусского искусства древних городов. Там содержались путевые записки, черновики статей, фотографии, негативы. Среди них были редкие, ценные диапозитивы фресок Сковородского монастыря Новгородской земли, разрушенного в годы войны германскими войсками. Что особенно значимо для истории музея, там хранился альбом фотографий художественных надгробий бывшего кладбища Андроникова монастыря. В 1953 году в состав музейной библиотеки вошла коллекция книг искусствоведа Константина Андреевича Тренёва в количестве 150 экземпляров. В их числе имелся рукописный Синодик XVI века и несколько других антикварных изданий.