А зимами он писал с этих этюдов пейзажи — разнообразные картины родной природы, непременно с маленькими фигурами людей где-нибудь вдали. И были эти скромные изображения уголков природы один лучше другого. Они назывались: «Река Воря», «Река Оять», «Старая мельница» и самый интересный и живописный — «Заросший пруд».
Зеленый цвет царит в этой картине. Какое богатство разных оттенков зеленых тонов! На переднем плане светло-зеленые краски освещенного солнцем луга. Дальше за вековыми деревьями в таинственной темно-зеленой, почти черной глубине парка едва виднеется на скамье одинокая и задумчивая женская фигура в белом, отливающем зеленью платье. А еще дальше слева, за черно-зеленым прудом, деревья окрашены в голубоватые тона. Уехали навсегда владельцы этого поэтического уголка, жизнь человеческая замерла, и остался опустевший, заброшенный парк на берегу сонного пруда.
«Работать было хорошо, даже слишком», — писал Василий Дмитриевич своей сестре Лиле.
Все свои картины, воспевающие природу, Поленов создавал с той беззаветной любовью, какую только истинный художник может вложить в свои творения. И эту свою чистую любовь он называл «потерянным для искусства временем»!
«Вам надо влюбляться в Ваши сюжеты всей душой и всем помышлением», — писал когда-то Поленову Стасов. Но сам Стасов — принципиальный противник пейзажа — проглядел в своих статьях поленовские «коробочки».
Зато зрители, простые люди России, заметили.
Приходя на очередную Выставку передвижников, они сперва останавливались перед пейзажами Шишкина и говорили:
— Смотрите, деревья как живые! — и, с любопытством разглядев все веточки, отдельные листики и цветочки, шли дальше.
Саврасов первый своими «Грачи прилетели» заставил сильнее забиться сердца. В его, казалось бы, совсем незатейливой, будничной картине зрители не увидели, а словно почувствовали особенное, нечто более высокое, чем «как живые».
Про Шишкина и других пейзажистов старшего поколения Крамской говорил: «Все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах“».
И в каждом пейзаже Поленова взволнованный зритель угадывал скрытую душу картины. У него невольно возникало неопределенное, светлое и умиротворенное настроение.
Но у Саврасова краски были тусклы и скромны, а Поленов первым из русских художников дал то, что принято называть пленэром, дал сияющие, солнечные, воздушные тона.
Вместе с передвижными выставками отправились странствовать из конца в конец России и пейзажи Поленова. Всюду их замечали, всюду любовались ими, видя в их скромной обыденности внутреннюю поэтичную красоту и правду жизни.
«Наши ежегодные Выставки передвижников были подлинным праздником для меня. Появления их в Москве я ожидал с нетерпением, был их усердным посетителем и с грустью прощался с ними до следующего года. Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: „Московский дворик“, „Бабушкин сад“, „Заросший пруд“, „У мельницы“, „Серый день“ и ряд других „тургеневских“, интимных мотивов. Они явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящнейшей техникой…»
Так писал в своих воспоминаниях И. С. Остроухов, который признавался, что выбрал профессию художника отчасти под неотразимым впечатлением поленовских пейзажей.
А родные встретили творческие успехи своего Василия сдержанно, даже холодно. Мать и сестры Вера и Лиля с тревогой убеждались, что брат совсем отвлекся от своей главной, как они считали, темы — от картины из жизни Христа.
И не было тогда человека, который откровенно и твердо сказал бы художнику: «Пейзаж ваше подлинное призвание. Поезжайте по родной стране, куда хотите, — в глушь, в деревню. Идите в лес, в поле, на реку. Пишите пейзажи, наполненные воздухом и светом. Вот та великолепная и единственная ваша дорога, по которой вы должны идти».
Один молчаливый Третьяков, обладавший драгоценным даром распознавать подлинные таланты, понял внутренним оком истинного ценителя искусств скрытую красоту творений художника — поэта своей родины. Не колеблясь, он покупал лучшие пейзажи Поленова. И теперь маленькая комната — зал № 19 с поленовскими шедеврами — является настоящей драгоценной шкатулкой, украшающей Третьяковскую галерею.
«Войдите в Поленовскую залу. И вдруг вы точно вышли из тени на солнце. Вам кажется, что окна сделались шире и с улицы ворвалась в них новая масса света…» — писал один критик еще в начале этого века.
Волшебный сон Поленова неожиданно оборвался. В марте 1881 года в возрасте всего 37 лет скончалась его сестра Вера.
Перед смертью она позвала брата к себе. Собрав свои последние силы, сестра стала убеждать его, что ему давно пора определить свою художническую судьбу. Ему скоро исполнится сорок лет, а он все колеблется, все еще не знает, по какой дороге идти. А дорога у него одна. Довольно размениваться на мелочи — писать пейзажи. Он должен, он обязан серьезнее относиться к своему призванию художника и начать картину из жизни Христа.
И он дал слово сестре, что непременно приступит к давно задуманной картине и доведет свой замысел до конца.
13. «Больная»
Странные эти законы природы: сделают они что-то такое живое, прелестное, радостное и так беспощадно сами же его уничтожают. К чему все это? Кому они так необходимы, все эти страдания?
Смерть сестры Василий Дмитриевич переживал очень тяжело; он часто посещал ее могилу на Ваганьковском кладбище, сажал цветы и кусты, хлопотал об устройстве памятника.
Три года назад в возрасте семидесяти двух лет скончался его отец. Василий Дмитриевич сильно горевал, но принял смерть отца как нечто естественное. А о смерти Веры, угасшей в расцвете сил, он думал со жгучей болью в сердце.
Еще раньше, дважды в своей жизни, ему пришлось видеть смерть, беспощадно уничтожающую молодость.
На его глазах безвременно скончалась любимая Маруся Оболенская.
В те же годы в Риме он познакомился с другой девушкой, которая болела туберкулезом. Это была студентка Лейпцигского университета Лиза Богуславская. Девушка заинтересовала его резкостью своих взглядов: не признавала ни религии, ни семейной жизни, ни искусства — словом, была то, что называется «нигилистка».
Василий Дмитриевич знал, что она больна безнадежно; он часто навещал ее, порой спорил с ней, а когда они разъехались, у них началась переписка.
Здоровье Лизы постепенно ухудшалось. Василий Дмитриевич жалел ее. Несколько раз посылал ей деньги; на его средства она смогла выбраться из Лейпцига в Россию и там вскоре умерла.
И тогда художник набросал эскиз карандашом: умирающая девушка лежит на постели; справа у ее ног сидит женщина; слева на столе лампа. Несколько раз Василий Дмитриевич возвращался к этому сюжету, создавал новые эскизы, но потом остывал к своему замыслу. Однако мысль написать картину «Больная» не оставляла его.
Когда же скончалась сестра Вера, он, подавленный, одинокий, особенно остро ощутил ужас преждевременной смерти. Это ощущение вновь вернуло его к неосуществленному творческому замыслу.
В течение весны — лета 1881 года он очень быстро написал небольшую по размерам картину «Больная».
Темная, печальная, она была совсем особенная, не похожая на другие его солнечные полотна.
Глубокая ночь. Едва видимая в темноте, лежит на темной постели больная, умирающая девушка-подросток. Она ни о чем не думает, ничем не интересуется. В пышных подушках совсем утонула ее голова. В темноте почти не видно ее маленького личика, только настороженно и печально смотрят из мрака огромные, безучастные ко всему, догорающие глаза. Тонкая, восковой бледности рука бессильно протянулась вдоль одеяла… Сзади в безнадежно усталой позе застыла едва заметная в темноте фигура женщины…
«Смерть приближается, смерть неизбежна. Как неестественна и ужасна гибель этой юной, только еще начинающей жить девушки!» словно хотел сказать своей картиной художник.
Великий Рембрандт, конечно, осветил бы только лицо, может быть, руку; остальное, второстепенное, погрузил бы в темноту.
А Поленов увлекся деталями: рядом с подушкой поставил на столике яркую лампу под зеленым абажуром, разместил на том же столике играющий бликами графин, недопитый стакан, недочитанные книги в пестрых обложках…
И композиционный центр картины, помимо воли художника, переместился на эти умело расставленные предметы, а трагическое лицо девушки как-то стушевалось.
Поленов продолжал писать это свое полотно, когда неожиданно узнал от Мамонтова, что известный профессор-искусствовед Адриан Викторович Прахов и молодой богатый горнозаводчик армянин князь Семен Семенович Абамелек-Лазарев собираются путешествовать по Египту, Сирии, Палестине. Прахова Василий Дмитриевич немного знал; князя никогда не видел. Ну и что ж. Такого благоприятного случая упустить нельзя. Как бы присоединиться к путешественникам и поехать с ними? Он понял, что сможет, наконец, серьезно собирать материалы для той своей самой главной картины — для картины из жизни Христа.
У Александра Иванова не было средств, чтобы отправиться на берега Иордана, и он воспользовался пейзажем итальянским. Поленов сможет искать материал непосредственно на месте действия своей будущей картины. И он написал Прахову убедительное письмо с просьбой взять его с собой. Тот от своего имени и от имени Абамелека ответил любезным согласием.
Василий Дмитриевич, как всегда любознательный, предвкушал увидеть и запечатлеть на своих этюдах сказочные страны Ближнего Востока, о которых знал по книгам. С собой он вез три этюдника и чемоданы, туго набитые холстами, дощечками, красками и прочими принадлежностями для живописи.
19 ноября 1881 года он и его спутники выехали из Москвы на юг.