Да, суперпатриархальный уклад, тормозивший первую страну, научившуюся жить без армии, начал трещать по швам. Уже к середине 1980-х, с победами Такако Дои на фронте борьбы за женские права, «бабий бунт» случился и в японской литературе. Причём, дуплетом – сразу и в поэзии, и в прозе.
В 1987 г. скромная школьная учительница, преподававшая детям основы японского стихосложения, выпустила книгу, в которой описала жизнь современного ей Токио в тысячелетней давности форме виртуозных пятистиший-танка. Авторский взгляд на себя и свои чувства будто из глубины веков оказался поистине снайперским – и со страниц уважаемых литжурналов, а затем и с первых полок ведущих книжных универмагов Японии заструились «сверхновые танка» Тавары Мати.
Ее дебютный поэтический сборник «Именины Салата» вызвал такую мощную волну подражательниц как феминистского, так и эротического толка, что сама же Тавара-сан, поначалу возглавив было целое направление поэзии «женское нео-танка», в итоге махнула рукой на фанатов и ушла переводить антологию древних стихов «Манъёсю».
Но именно тогда же, в 1987-м – случайности не случайны! – на небосклоне японской прозы засияла и звездочка Ёсимото Бананы. Ее дебютный роман «Кухня» – неосенсуальная медитация на темы потери близких, смены пола и самоисцеления кулинарией – на сегодня выдержал уже более 70-ти японских переизданий.
Дальнейший период, 1980–1990-е в японской литературе, – судя и по тиражам, и по читательской популярности, – сами же японцы называют «эпохой Мураками и Ёсимото». Женщины в этом потоке, заметим, участвуют уже по крайней мере на треть – если, конечно, под «Мураками» подразумевать и Харуки, и Рю вместе взятых…
Но сегодня, в начале 2020-х гг., на вопрос «что нового пишут в Японии?» лично я навскидку называю уже одних только женщин:
Ёко Ога́ва, Ёко Тава́да, Као́ри Эку́ни, Ю Ми́ри, Э́ми Яма́да, Кана́э Мина́то, Ю́кико Мо́тоя, Сая́ка Мура́та…
«Новые японские мужчины» почему-то в памяти не всплывают, хоть плачь. Зато женские имена вспоминаются одно за другим. Именно от них сегодня ломятся полки современных книжных магазинов – Японии и не только.
И это, несомненно, ещё одна из ярких исторических побед неутомимых «наследниц Аматэрасу», следящих за порядком изнутри.
«Ускользающие миры» укиё-эЁситоси Цукиока
В период Э́до – эпоху правления сёгунов Токугава (1603–1868 гг.) – с окончанием междоусобных войн, начали активно развиваться торговля и ремёсла. Это время – золотой век поэзии и деревянной гравюры, подаривший миру гения хайку Ма́цуо Басё, а также целую плеяду величайших художников японской истории – Моронобу, Хокуса́я, Утамаро́, Утагаву и Хироси́гэ.
Жизнь горожан, точно в зеркале, отражалась в популярнейшем виде изобразительного искусства того времени – гравюрах «укиё-э». Картины эти представляли собой оттиски с деревянной основы и посвящались самым разным сторонам неформальной жизни горожан. Именно благодаря деревянной гравюре мы можем представить жизнь японцев позднего средневековья во всей ее полноте.
Сама техника ксилографии – печати с деревянных досок – зародилась в Японии еще в период Хэйан наряду с новой волной расцвета буддизма. В начале ХVII в. появились первые иллюстрированные ксилографические книги, издаваемые массовым тиражом. В ранних изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом. Но уже к концу XVIII в. они стали многоцветными: каждый цвет на гравюру наносили отдельно, слой за слоем, используя для этого разные доски.
Процесс создания укиё-э был цеховым, в нём участвовали, как правило, художник, гравёр и печатник. Важную роль также играл издатель, изучавший спрос и определявший тираж. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравёр, наклеив рисунок лицевой стороной на доску из вишни, груши или самшита, вырезал первую печатную форму. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник обозначал задуманные цвета. Дальше гравёр изготовлял необходимое количество (иногда более тридцати!) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обсудив с художником цветовую гамму, наносил краску (растительного или минерального происхождения) – и на влажной рисовой бумаге вручную печатал гравюру.
Доски раскрашивали от руки, лощили, задували золотым или серебряным порошком. Японская гравюра стала синонимом изысканности и хорошего вкуса. К концу XIX в. гравюры укиё-э приобрели популярность во всем мире, их коллекционировали Уистлер, Мане, Дега, Гонкур, Золя.
Основателем направления считается Мороно́бу Хисика́ва, или Китибэ́ (ок. 1618 – ок. 1694 гг.), японский живописец и график из Эдо. Позднее классиками укиё-э стали основатель пейзажной графики, великий Кацусика Хокусай, создавший историческую «вершину» укиё-э – знаменитое собрание гравюр «Тридцать шесть видов Фудзи» (富士三十六景, 2 серии по 36 работ в каждой), его последователь Китагава Утамаро, а также Андо (Утагава) Хиросигэ и его «Сто знаменитых видов Эдо».
Буквально «укиё-э» (浮世絵) переводится как «картины ускользающего, преходящего мира». Этакое «остановись мгновенье, ты прекрасно!» – только на деревянной доске.
Название жанра говорит само за себя: большинство работ укиё-э повествует именно о бренном и преходящем, о том, что может в любую минуту исчезнуть, – а потому и публика готова была заплатить, чтобы на это взглянуть. Именно деревянная гравюра, не скованная канонами так, как классическая живопись, стала самым массовым и доступным видом искусства для горожан.
Темами для укиё-э чаще всего являлись события из повседневной жизни города, сюжеты жанровых рассказов и книг, пьес театра Кабуки, древней и современной поэзии. Благодаря возможности массового тиражирования, ксилографии все чаще украшали частные дома, использовались для создания книжных иллюстраций, плакатов, реклам и афиш, оформляли практически весь быт горожан. Не случайно первые укиё-э, с которыми познакомился европейский Запад (включая работы Хокусая и Утамаро), были дешевыми оттисками на оберточной бумаге, в которую голландские купцы заворачивали купленные в Японии товары.
Но помимо красочности и филигранности исполнения, гравюры эти пользовались столь бешеной популярностью еще и потому, что их авторы совершенно не стеснялись в выборе тем. Вольные издатели (книг, журналов, плакатов, афиш и т. п.), определявшие, что именно изображать, из кожи вон лезли, стараясь угадать желания читающей публики. А публика, страдавшая от «жёстких рукавиц» диктатуры сёгуната, жаждала бурных развлечений, низвергания догм и нарушения моральных запретов.
Неслучайно именно благодаря укиё-э мы становимся свидетелями откровенных сцен в кварталах «красных фонарей», изучаем во всех подробностях жизнь куртизанок, визуально участвуем в вакханалиях с актерами Кабуки, невольно погружаемся в смакование всех мыслимых грехов, разврата и смерти. Даже самые классические мастера деревянной гравюры не чурались этих тем. Так, по мнению некоторых критиков, знаменитая гравюра Хокусая «Осьминог и ныряльщица» (1814 г.) – не говоря уже о сценах из жизни гейш или отдыха в общественных банях – фактически обусловила зарождение японской порнографии. Да и, строго говоря, половину, если не больше, всей популярной продукции укиё-э даже в наши дни стоило бы выпускать под грифом «18+». Однако именно наследие укиё-э и позволяет нам ощутить, чем жило подсознание японцев в эпоху тотальной общественной консервации при диктатуре сёгуната Токугава, – и чем, помимо всего, обусловлен «большой взрыв» буржуазной революции Мэйдзи 1868 г., обеспечившей мощнейший толчок для становления и развития той Японии, какую мы наблюдаем сегодня.
Как ни жаль, феерическая история «укиё-э» заканчивается с приходом западных технологий. В 1868 г. произошла революция Мэйдзи, сёгунат пал, императора вернули на трон – и Япония открылась миру и открыла мир для себя. В страну хлынули новые технологии – в частности, и фотография, и литография. А деревянная гравюра – так же как и самурайское искусство махания мечом, – отошла в прошлое.
Последним из великих гуру укиё-э, наравне с Хиросигэ и Хокусаем, творившим за 100–200 лет до него, был мастер Ёсито́си Цукио́ка (наст. имя – Ёнэдзиро́ Ова́рия, 1839–1892 гг.). Одной из главных его заслуг перед миром считают галерею потрясающих портретов японских женщин периода Эдо, созданных им в период, когда гравюра по дереву уже отмирала.
Бурный прорыв в торговле с Западом подарил японцам сразу два технологических новшества в изобразительном искусстве: литографию и фотографию. Больше никто не хотел тратить время и силы на долгий, многоступенчатый процесс оттиска с деревянных блоков. Отпала необходимость и в цеховой организации для создания гравюры. Новые технологии экономили время и обеспечивали огромные тиражи для массовой печати, на фоне которых потеря в уникальном качестве изображения казалась уже несущественной. К концу XIX в. из всех мастеров укиё-э один лишь Ёситоси продолжал работать в старой манере. В Японии, которая, по его мнению, «отказывалась от своего прошлого», он практически в одиночку сумел вывести искусство укиё-э на новый уровень.
Родившийся при сёгунате Токугава, Ёситоси пережил революцию Мэйдзи и застал уже обновляющуюся Японию. Как и многие японцы, он с огромным любопытством осваивал новшества, привносимые из остального мира. Но чем дальше, тем горше сокрушался над утратой многих аспектов традиционной японской культуры. В своих «уплывающих мирах» он старался отражать редкие, неповторимые моменты японской жизни, искренне стараясь «напоминать японцам, кто они сами по себе».
Родился Ёнэдзиро в семье богатого купца, купившего статус самурая. После смерти матери его отец сошелся с новой женщиной, для которой пасынок стал нежелательной обузой. В трёхлетнем возрасте мальчика отдали на воспитание бездетному дяде, который и усыновил его. А в 1850 г. он поступил в ученики к легендарному гравёру Утага́ве Куниёси, который и дал ему имя Ёсито́си.
Первую работу Ёситоси опубликовал в 14 лет. Это был триптих, посвященный морскому сражению при Данноура – исторической битве далёкого 1185 г., положившей конец феодальной войне кланов Та́йра и Минамо́то.