Глава 25Массивы фреймов
Восприятие изображений несвободно от ряда дефектов, которые представляют собой цену, уплачиваемую за великолепие этого умения. Два из них, пожалуй, наиболее важны: изображение, прежде всего визуальный образ, тяготеет к индивидуализации ситуаций, в чем прослеживается польза с биологической точки зрения; а принципы комбинирования изображений обладают своими особенностями, приводящими к порождению структур, «диких», неупорядоченных и нерегулярных по сравнению с теми, какие проистекают напрямую из привычек или являются результатом относительно упорядоченного движения мысли.
25.1. По фрейму за раз?
Каждый из приведенных ниже рисунков возможно воспринять как минимум двумя разными способами.
Рис. 124
Рисунок слева может репрезентировать либо один подсвечник, либо два профиля, обращенных друг к другу. Рисунок справа выглядит как куб, но первый взгляд принимает эту фигуру за куб в проекции сверху, а затем мы видим куб в проекции снизу. Почему каждый рисунок как будто время от времени меняется? Почему нельзя видеть оба изображения одновременно? Дело в том, что наши агенты, как кажется, способны единовременно воспринимать всего одну интерпретацию.
Рис. 125
Мы должны задать себе ряд вопросов. Во-первых, что именно позволяет нам видеть эти изображения как состоящие из элементов, которые мы называем гранями, линиями, углами и ребрами? Наша система зрения словно обязана группировать данные от датчиков в подобные категории. Далее: что позволяет нам воспринимать эти сгруппированные признаки как формирующие составную фигуру? По-видимому, нашу систему зрения опять будто принуждают считать любой признак, будь то угол, ребро или грань, принадлежащим конкретному, единственному составному объекту. Я не намерен обсуждать эту проблему в настоящей книге; отмечу лишь следующее:
Наша система зрения обладает с рождения человека своеобразным механизмом «запирания», который в данный момент времени разрешает на каждом уровне восприятия сопоставлять всякой «части» лишь одно и только одно «целое» следующего уровня.
Следует также спросить, как мы опознаем в этих очертаниях образцы знакомых объектов, скажем, человеческих лиц, кубов или подсвечников? Тут снова приходится возвращаться к уже сформулированной гипотезе: наши фреймы памяти тоже используют механизмы «запирания», которые допускают сопоставление «образа» с одним и только одним фреймом за раз. В итоге получается, что в каждой области изображения фреймы должны конкурировать друг с другом за конкретные признаки.
25.2. Массивы фреймов
Когда мы впервые обсуждали деятельность Строителя, то предположили, что он использует агента зрения («Видеть») для обнаружения кубиков, необходимых для строительства башни. Однако мы не потрудились обсудить деятельность агента «Видеть». Человек просто «смотрит и видит», но на самом деле все сложнее, чем кажется. Например, даже простой куб выглядит по-разному с разных перспектив, ибо, когда мы движемся, образы, создаваемые этим агентом в наших глазах, постоянно изменяются, как по форме, так и по размеру.
Рис. 126
Насколько странно и опасно было бы перемещаться в пространстве, сопровождайся каждый шаг возникновением совершенно новой картины перед глазами! Но кажется, что дело обстоит не совсем так. Когда мы шагаем вправо и грань А исчезает из вида, мы помним знание, которое обрели, увидев ее, и данная грань продолжает восприниматься как часть того, что мы видим сейчас. Как это возможно? Вот гипотеза о том, почему все кажется неизменным, пускай видимое продолжает изменяться при наших перемещениях.
Массивы фреймов. Когда мы двигаемся, наша система зрения «переключается» между различными фреймами, которые используют одни и те же терминалы.
Рис. 127
Для описания этих групп фреймов с общими терминалами я буду использовать термин «массив». Репрезентируя признаки объекта посредством массива, возможно продолжать перемещаться – и «помнить» все, что мы видели под разными углами, пусть мы не могли видеть все признаки разом. Эта особенность дарит нам замечательную способность воспринимать все разные «образы» объекта как элементы одного целого.
Из моих слов вовсе не следует, что всякий раз при появлении в поле зрения нового объекта для него создается совершенно новый массив фреймов. Сначала мы пытаемся сопоставить увиденное с массивами памяти, накопленными и «отточенными» за многие годы. Как возникают массивы фреймов? По моему мнению, наша базовая модель – совокупности фреймов с общими терминалами – как бы «встроена» в архитектуру основных разделов разума. При этом развитие навыков использования названной модели требует минимум десятилетних усилий в области «предопределенного обучения» от каждого ребенка.
25.3. Неподвижный мир
Почему объекты, как кажется, остаются в неподвижности, куда бы ни сдвинулся наблюдатель? Для здравого смысла это не тайна: мы просто видим и тем самым поддерживаем постоянную связь с внешним миром. Однако у меня есть подозрение, что, будь мы вынуждены начинать видеть все заново каждую минуту, о зрении как таковом не приходилось бы говорить вообще. Дело в том, что наши высокоуровневые агенты не «видят» сигналов от органов чувств (от глаз). Вместо того они «наблюдают» за состояниями агентов среднего уровня, а эти состояния изменяются не слишком часто. Что же мешает этим «внутренним моделям» мироздания меняться беспрерывно? Причина в функции наших массивов фреймов: они призваны хранить сведения о мире в своих терминалах, которые остаются неизменными, когда мы перемещаем голову или тело. Это объясняет замечательный псевдопарадокс: ведь объекты внешнего мира, похоже, меняются лишь тогда, когда картины, которые они проецируют в наши глаза, остаются прежними – то есть не меняются в соответствии с нашими ожиданиями. Например, когда мы обходим вокруг круглую тарелку, массив фреймов подсказывает, что этот круг должен превратиться в эллипс. Когда подобное происходит, тарелка продолжает «выглядеть» круглой. Но вот если ожидаемого изменения не произойдет, форма покажется изменившейся как бы сама по себе.
Так как же мы автоматически компенсируем изменения углов взгляда? Система может работать в соответствии с описанием в разделе 24.8: она использует те же «направленемы», которые применяются для контроля наших движений, и будет выбирать нужные фреймы из массивов. Например, можно использовать несколько фреймов для репрезентации изображения куба в следующей сети:
Когда мы активируем режим «двигаться на восток», чтобы переместить свое тело в нужном направлении, тот же сигнал заставляет массив фреймов «заменить» средний фрейм на левый. Тем самым компенсируется изменение угла зрения и подтверждаются наши ожидания – а сама сцена будет казаться неподвижной! Майкл Крайтон[36] предположил, что, когда мы двигаемся в подобном пространстве, мозг бессознательно регистрирует искажения фигур, движущихся стен и углов. Вот только мы не интерпретируем их как изменения самого помещения; для нас это лишь более точные подсказки для лучшей ориентации в пространстве.
Рис. 128
Можно обмануть эту систему, аккуратно прикрывая пальцем краешек глаза; тогда будет казаться, что мир и вправду движется, поскольку массивы фреймов не будут получать соответствующих сигналов направления!
25.4. Ощущение непрерывности
Вот почему если какой-нибудь объект удаляется от наших глаз, то, хотя впечатление, произведенное им, остается, все же ввиду того, что его место заступают другие, более близкие объекты, которые действуют на нас, представление прежнего объекта затемняется и слабеет, подобно тому как это бывает с человеческим голосом в шуме дня. Отсюда следует, что, чем длительнее время, протекшее после акта зрения или ощущения какого-нибудь объекта, тем слабее его образ, так как непрерывное изменение человеческого тела с течением времени разрушает частицы, находящиеся в движении в акте ощущения. Расстояние во времени и в пространстве, таким образом, оказывает на нас одно и то же действие[37].
Только вообразите, на что способны массивы фреймов! Они позволяют нам «визуализировать» воображаемые сцены, скажем, что может случиться, пока мы двигаемся, поскольку фреймы для того, что мы ожидаем увидеть, заполняются автоматически. Более того, используя другие процессы для заполнения всех этих терминалов, мы можем «воображать» сцены и образы предметов, которые никогда раньше не видели. Тем не менее многие люди с трудом примиряются с мыслью о том, что мысленные образы могут опираться на нечто столь «скучное и заумное», как массив фреймов. Мир нашего опыта кажется совершенным, идеально непрерывным. Неужели текущие гладким потоком мысли могут возникать вследствие внезапных «прыжков» от фрейма к фрейму? Если бы разум и вправду метался от одного фрейма к другому, разве мы не испытывали бы на себе эти метания? Увы, мы редко ощущаем смену фреймов в разуме – и не воспринимаем визуальную сцену как состоящую из разрозненных пятен света. Почему складывается впечатление, что все происходит гладко и непрерывно? Может, потому, что, как утверждают некоторые мистики, наш разум «включен» в некий вселенский поток? Думаю, дело обстоит с точностью до наоборот: наше ощущение постоянных перемен порождается теми разделами разума, которые ухитряются изолировать себя от непрерывного потока времени.
Иными словами, наше чувство плавного перехода от одного ментального состояния к другому возникает не вследствие характера самой прогрессии, а вследствие тех описаний, которые мы используем для ее репрезентирования. Ничто не может казаться «скачкообразным» кроме того, что репрезентируется как таковое. Парадоксально, но факт: наше ощущение непрерывности объясняется нашим поистине восхитительным безразличием к большинству изменений, а вовсе не особой восприимчивостью. Существование кажется нам непрерывным не потому, что мы постоянно ощущаем происходящее в настоящем, а потому, что мы держимся за свои воспоминания о том, как все было в недавнем прошлом. Без этих кратковременных воспоминаний все вокруг казалось бы совершенно новым в каждый момент времени, и мы не ощущали бы никакой непрерывности – и даже, если уж на то пошло, самого существования.