[296]. Другой литературовед, Пьер-Маркс де Бьязи, усмотрел предвестие кино в стремлении Флобера дробить реальность на дискретные эпизоды[297]. В свете этих указаний в сцене убийства Дюссардье ученые пытались обнаружить следы монтажа avant la lettre. Обратимся к полному тексту сцены:
Было пять часов, моросил мелкий дождь. На тротуаре, по направлению к Опере, толпились буржуа. На противоположной стороне все подъезды были заперты. В окнах – никого. По бульвару, во всю его ширину, пригнувшись к шеям лошадей, карьером неслись драгуны с саблями наголо, а султаны их касок и широкие белые плащи развевались по ветру, мелькая в лучах газовых фонарей, раскачивавшихся среди тумана. Толпа глядела, безмолвная, испуганная.
В промежутках между кавалерийскими наездами появлялись отряды полицейских, оттеснявшие толпу в соседние улицы.
Но на ступеньках кафе Тортони продолжал стоять неподвижный, как кариатида, высокий человек, которого уже издали было видно, – Дюссардье.
Один из полицейских, шедший впереди, в треуголке, надвинутой на глаза, пригрозил ему шпагой.
Тогда Дюссардье, сделав шаг вперед, закричал:
– Да здравствует республика!
Он упал навзничь, раскинув руки.
Рев ужаса пронесся по толпе. Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля.
VI.
Он отправился в путешествие.
Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы[298].
В своей знаменитой статье Сергей Эйзенштейн сравнил описание потопа, сделанное Леонардо, с заметками режиссера[299]. Романы Флобера могли бы дать материал для менее отдаленных, но столь же продуктивных аналогий. Впрочем, сходство между кино и определенными характеристиками флоберовского стиля следует дополнительно уточнить. Один из первых рецензентов «Воспитания чувств», Эдмон Шерер, критиковал роман за избыточную фрагментарность:
Книга страдает композиционной невыстроенностью. Мы видим, как перед нами проходит вереница героев, сцен, однако связи между ними почти нет. Складывается впечатление, что мы имеем дело с набором медальонов или с коллекцией фотографий. <…> Эпизоды книги ни к чему не ведут[300].
Несколькими месяцами ранее Шерер разнес Бодлера как распущенного писателя и «человека, лишенного гения»[301]. Критические замечания насчет «Воспитания чувств», вызвавшие саркастическую реакцию Флобера, оказались менее пошлыми[302]. Говоря об эпизодах, которые «ни к чему не ведут», Шерер в каком-то смысле предвосхищал знаменитое определение «Воспитания чувств», данное десятью годами позже Теодором де Банвилем: «роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь»[303]. Однако, с точки зрения Шерера, «отсутствие решения» служит существенным недостатком: «Будучи представителем реализма, – замечал он, – [Флобер] действительно реалистичен; но именно из‐за своей реалистичности он и перестает интересовать нас…». Дабы сделать реальность привлекательной, необходимо наполнить ее значением: согласно Шереру, фотография была к этому неспособна, а Флобера эта задача не занимала[304].
Указание Шерера на фотографию, возможно, подразумевало отсылку к Максиму Дюкану, в молодости написавшему вместе с Флобером травелог, затем частично опубликованный под названием «По полям и дюнам» («Par les champs et par les grèves»). Дюкан был не только писателем, но и профессиональным фотографом. В 1851 году он напечатал подборку калотипов, сделанных во время трехлетнего вояжа с Флобером по Востоку: выцветшие изображения светло-коричневого цвета, собранные в трех томах in folio, озаглавленных «Египет, Нубия, Сирия. Пейзажи и памятники» («Egypte Nubie Syrie. Paysages et monuments»)[305]. Отрывок, в котором Флобер описывает путешествие Фредерика, – «Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы» – перекликается с описанием поездок, которые сам Флобер совершил в компании Максима Дюкана. В свою очередь, «Воспоминания о 1848 годе» («Souvenirs de l’année 1848») Дюкана перекликались со словами Флобера: «Он изведал тяжесть медленного патрулирования города, познал меланхолию ночей, проведенных в карауле, удушающую скуку долгих бдений»[306]. Аллюзия касалась книги, в которой трое друзей – сам Дюкан, Флобер и Луи Буйе – многократно упоминались как очевидцы революционных событий 1848 года, интерпретированных в «Воспитании чувств»[307]. В предисловии к собственным воспоминаниям Дюкан отмечал:
Я решился описать то, что помнил о 22, 23 и 24 февраля 1848 года. Однако по мере того, как я задавал себе разные вопросы, катушка моей памяти сама собой размоталась, подобно оптической движущейся картине, перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался…[308]
«Катушка моей памяти сама собой размоталась»: сегодняшнему читателю эти слова неизбежно напоминают о кино. Прошлое – это фильм, а наша память – проектор: «перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался». Впрочем, в 1876 году подобная ассоциация была совершенно невозможна[309]. В буквальном смысле «катушка» представляла собой колесико прядильной машины («spinning-jenny»), которую Дюкан назвал в числе символов прогресса в одном из разделов своих «Современных песен» – книги, мгновенно заставляющей вспомнить о шутке Тибоде, согласно которой «находчивая судьба приставила к [Флоберу] господина Омэ под именем Максима Дюкана». В «Современных песнях» «катушка» упомянута вместе с «паром», «фотографией», «локомотивом» и т. д. в цикле стихотворений «Песни о материи». Цикл посвящен Шарлю Ламберу, последователю Сен-Симона, проведшему много лет в Египте в должности директора Политехнической школы, основанной Мехметом-Али[310]. Посредством «катушки» древняя метафора нити памяти оказалась связана с другим продуктом современных технологий, с «оптической движущейся картиной»: по всей вероятности, перед нами аллюзия на изобретенную Дагером диораму – ключевое звено в исторической цепи, ведшей к возникновению кино[311]. В разделе, посвященном «панораме», в «Книге пассажей» Вальтер Беньямин заметил, что, изменив освещение при изображении зари, диораме удалось вместить в несколько минут череду событий, которая в реальности длилась полчаса[312]. Подобный опыт беспрецедентного ускорения задает исторический контекст, в котором формировались наиболее смелые черты флоберовского стиля. Когда Дагер с гордостью говорит о «расщеплении форм, благодаря которому, например, на диораме „Полуночная месса“ в том месте, где прежде находились стулья, появляются люди»[313], на ум приходит мысль о другом «наплыве»: о переходе от снов Эммы Бовари к окружающей ее серой реальности.
Впрочем, новый вид наблюдения, доступный с помощью диорамы, был еще более усовершенствован благодаря поездам. Максим Дюкан, посвятивший поезду отдельное стихотворение, усматривал в нем одно из тех изобретений, что превращали человеческих существ в божества, обостряя их чувства:
За нами небо, земля и волна,
За нами рассудка огонь,
За нами глубина природы,
Ибо мы новые божества!
Мы делаем чувства в сто раз острей,
И человек вновь обретет Эдем:
Вкушай без греха плод,
Сияющий на запретном древе…[314]
Как замечательно показал Вольфганг Шивельбуш, пользуясь словами тогдашнего французского наблюдателя, поезд являл изумленному путешественнику «веселые и грустные сцены, комические интермеццо, блестящие фейерверки»[315]. Прерывистый стиль Флобера и особенно описания городских или деревенских пейзажей глазами его героев делают явными следствия технологических изменений, в том числе передают волнующий опыт передвижения на поездах. На последующих страницах мы видим Фредерика Моро в тот момент, когда он путешествует по железной дороге, когда садится в карету госпожи Дамбрёз, когда с отчаянием ждет встречи с госпожой Арну на многолюдных улицах Парижа, кишащих мятежниками и солдатами:
Справа и слева раскинулись зеленые равнины; поезд мчался без остановок; станционные домики скользили мимо, словно декорации, а дым паровоза отклонялся в одну сторону, тяжелыми клубами стлался по траве, потом рассеивался[316].
Назад она [госпожа Дамбрёз] везла его в своей карете; в стекла хлестал дождь; прохожие, подобные теням, скользили по грязи, а Фредерик и г-жа Дамбрёз, прижавшись друг к другу, смотрели на все это рассеянно, с пренебрежительным равнодушием[317].
Вдали, на бульваре, двигались какие-то темные толпы. Порою он различал драгунский султан или женскую шляпку и, чтобы разглядеть ее, напрягал зрение