Я начал разговор с упоминания о пустой строке, о впечатляющей «белизне», отмеченной Прустом. Впрочем, невидимыми пустыми строками усыпана вся проза Флобера[319].
Несколько лет назад Морис Агюлон написал о важности «Воспитания чувств» для историков: разумеется, прежде всего как документа, но также и как вклада в понимание французского общества до и после 1848 года. В особенности подробно Агюлон остановился на той самой фразе – «Он отправился в путешествие»:
С точки зрения ощущения разрыва, которое часть французского общества испытала в тот момент, когда бонапартистская диктатура заменила собой республику, эти немногие, волшебно лаконичные слова из «Воспитания чувств» значат намного больше, чем все трубы из «Возмездия» [Виктора Гюго][320].
В сегодняшней интеллектуальной атмосфере наблюдение Агюлона может быть ложно истолковано как аргумент в пользу неразличения историографии и романной прозы. Моя точка зрения (а равно и позиция Агюлона, как я понимаю) совершенно иная. Распространенный ныне подход к историографическому повествованию, как мне кажется, страдает излишней упрощенностью, поскольку он обычно учитывает исключительно итоговый словесный продукт, не принимая во внимание разыскания (архивные, филологические, статистические и т. д.), сделавшие его появление возможным[321]. Нам следовало бы, напротив, перенести акцент с финальной версии текста на этапы его создания и интерпретировать взаимодействие между эмпирическими данными и повествовательными ограничениями внутри процесса исследования. Много лет назад Люсьен Февр заметил, что исторические источники сами по себе ни о чем не рассказывают, необходимо задавать им соответствующие вопросы. Сегодня этот тезис кажется нам очевидным. Менее очевидно утверждение, согласно которому историк всегда, будь то прямо или косвенно, задает свои вопросы, пользуясь повествовательными формами (выделяю множественное число). Эти промежуточные нарративные конструкции очерчивают пространство возможных ходов, которые в процессе дальнейшего исследования часто модифицируются или вовсе отбрасываются. Мы можем сравнить подобные конструкции с опосредующими инстанциями между вопросами и источниками, которые оказывают сильное (хотя и не исключительное) влияние на то, как мы собираем, отсеиваем, анализируем исторические данные – и, естественно, на то, как мы их в конце концов излагаем.
Дабы проиллюстрировать этот процесс, я приведу пример из работ Марка Блока, великого историка, который вместе с Люсьеном Февром основал и издавал журнал «Annales d’histoire économique et sociale». Одна из самых новаторских книг Блока, «Характерные черты французской аграрной истории», содержит небольшое введение, озаглавленное «Несколько замечаний относительно метода». Здесь Блок объясняет, почему исследователи, которые занимаются аграрной историей, должны максимально возможным образом стараться прочесть историю «задом наперед»[322]. Однако этот «обратный метод», как его называет Блок, следует использовать с осторожностью:
Обратный метод, разумно применяемый, вовсе не требует от близкого прошлого фотографии, которую затем достаточно проецировать в неизменном виде, чтобы получать застывшее изображение все более и более отдаленных веков. Он претендует только на то, чтобы, начав с последней части фильма, попытаться затем показать его в обратном порядке, примирившись с тем, что там будет много пробелов, но твердо решив не нарушать его движения[323].
Блок использовал ту же метафору в своих воспоминаниях о войне, которые вышли после его смерти – точнее, во фрагменте, посвященном 10 сентября 1914 года, дню его боевого крещения, выпавшему на сражение на Марне. Блок писал:
Вероятно, пока я жив, и если я не закончу свои дни в состоянии полного беспамятства, я никогда не забуду 10 сентября 1914 года. Мои воспоминания о том дне, тем не менее, остаются не вполне четкими. Прежде всего, они не очень хорошо связаны между собой. Они образуют прерывистую цепь образов, по правде сказать, весьма живых, но плохо согласованных, подобно кинофильму, пленка которого в нескольких местах сильно повреждена, так что мы можем изменить порядок сцен, и никто этого не заметит.
Сегодня мысль о том, чтобы прокрутить историю в обратном порядке, как кинопленку, представляется очевидной; в 1914 году так дело, конечно, не обстояло[324]. Предположение о том, что Блок воспользовался образом, предложенным Максимом Дюканом во введении к его «Воспоминаниям о 1848 годе» – «катушка моей памяти сама собой размоталась», – отнюдь не кажется абсурдным. Двумя месяцами ранее, в июле 1914 года, во время доклада в лицее Амьена, посвященного «Исторической критике и критике свидетельств» и также опубликованного посмертно, Блок вспоминал о спорах между исследователями в связи со знаменитой ружейной стрельбой, спровоцировавшей революцию 1848 года в Париже; кто выстрелил первым, солдат или манифестант?[325] Между тем главная цель, побудившая Максима Дюкана опубликовать воспоминания о 1848 годе спустя тридцать лет после самих событий, состояла именно в том, чтобы прояснить этот известный эпизод при помощи персонального свидетельства, – которое, по мнению Мориса Агюлона, и положило конец дискуссии[326]. Учитывая интерес Блока к перестрелке 23 февраля 1848 года, более чем вероятно, что он читал «Воспоминания» Максима Дюкана. В методологических размышлениях, напечатанных после его гибели под названием «Апология истории», Блок воспользовался отрывком из юношеского доклада о ружейной стрельбе в 1848 году, сопроводив его, впрочем, одним существенным наблюдением: то, что мы скорее всего никогда не сможем прийти к убедительному заключению о событии подобного рода, не компрометирует историю во всей ее глубине и подлинности[327]. «Характерные черты французской аграрной истории» представляют образец того, чтó Блок понимал под словами «самое глубокое в истории – это также и самое в ней достоверное».
Возможно ли, что мысль написать историю задом наперед пришла к Блоку благодаря его хорошо известной страсти к кинематографу? А мысль смириться с документальными лакунами и признать их частью повествования оказалась вдохновлена Флобером? Вероятно, эти вопросы так и останутся без ответов. Однако само существование нарративного приема может породить новый путь для исследований – напрямую или косвенным образом, то есть, например, сняв с проблемы молчаливое вето[328].
Все это чрезвычайно далеко от орнаментального представления о риторике, предложенного Катоном – «rem tene, et verba sequentur», «держись темы, и слова придут», – которое неосознанно разделяли скептики конца XX столетия, настаивавшие на отделении исторических повествований от исследования, на котором они основаны. Марсель Пруст в статье, от которой я отталкивался, предлагает более сложную мысль. Реагируя на уничижительный тон Тибоде, он писал:
Признаюсь, я был удивлен тем, как малоодаренный писатель оценивает человека, радикально изменившего наше представление о вещах благодаря тому, что он по-новому и индивидуально использовал определенное и неопределенное прошедшее время, причастие настоящего времени, некоторые местоимения и предлоги – почти так же, как Кант своими категориями изменил наши представления о познании и о реальности внешнего мира[329].
Эти слова несколько напыщенны, однако я думаю, что Пруст был прав, подчеркивая когнитивное богатство сочинений Флобера и, в более общем смысле, когнитивные возможности всякого повествования. Как я попытался показать, этот вывод следует распространить не только на так называемую «нарративную историю» (на мой взгляд, весьма неудачный термин), но и на историографию как таковую, включая ее наиболее аналитические формы.
Глава 5После экзотизма: Пикассо и Варбург
В 1955 году Эрвин Панофский напечатал сборник статей под заглавием «Смысл и толкование изобразительного искусства», которому была суждена долгая популярность и влияние. Сборник включал в себя текст, написанный в 1921 году, – «История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей». В одном из заключительных параграфов Панофский замечал, что в рамках недавних художественных течений теория пропорций человеческого тела потеряла всякую значимость:
Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «живописного» субъективизма, – стилям, наиболее ярко представленным в голландской живописи семнадцатого века и во французском импрессионизме, – нечего было делать с теорией человеческих пропорций, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили крайне мало по сравнению со светом и воздухом, рассеянными в безграничном пространстве. Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «неживописного» субъективизма, – добарочному маньеризму и современному «экспрессионизму» – теория человеческих пропорций тоже не нужна, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили что-то лишь постольку, поскольку их можно было произвольно укорачивать, удлинять, искажать и, в конце концов, разлагать[330].
В этом кратком очерке о развитии современных художественных течений кубизм не фигурирует. Еще более удивительно, что в статье, впервые напечатанной в одном из немецких журналов по истории искусства, отсутствует какое-либо упоминание о так называемом